Ultraschall 2019

Efter ett par tre decennier, när en del musiker, musikproducenter, allehanda tekniknördar och annat löst folk, antagligen tänkt att deras gamla analoga synt var permanent förvisad till ett muggigt källarförråd, nerpackad bredvid faxen och hemtelefonen, instuvad mellan overheadprojektorn och en tjock-TV, alternativt sedan länge krängd för kaffepengar via en radannons någon gång på 90-talet under rubriken ”Hobby & samlarprylar”, har marknaden för dessa ljudalstrande moduler fått ett rejält uppsving de senaste åren. Flera av de stora, klassiska tillverkarna (Korg, Roland, Moog, m.fl.) är igång med den mest omfattande nyproduktionen av analoga syntar sedan storhetstiden på 1970- och 1980-talet. Och detta, anmärkningsvärt nog, parallellt med en till synes blomstrande marknad vad beträffar digital mjukvara och hårdvara, vari emulationer av analoga syntar numera sägs nå väldigt nära originalet.

Anledningarna till musikerns eventuella val av ”det nya analoga”, som pågår parallellt med audionördars och andra musikintresserades tilltagande fäbless för skivspelare och LP-skivan, verkar för en utomstående betraktare vara huvudsakligen två, och de stavas taktilitet och ”bristfällighet”: Merparten av de analoga syntarna har oftast ett-vred-per-funktion-system vilket säkerligen skapar en känsla av brukstransparens och omedelbarhet i till exempel en live situation, i motsats till de digitala varianterna där funktioner kan ligga gömda i ett litet laptopfönster bakom lager av rullgardinsmenyer. Beträffande det så kallade bristfälliga är dragningen mot en inexakthet så som till exempel brus, distorsion och subtila intonationsförändringar, något som inte bara appellerar till en viss typ av musik och utövare, utan även till nutida tonsättare vilket blir min textliga radioövergång till årets festival!

Programboken vill som vanligt täta alla skott genom att utge sig för att innefatta ”allt” som hör den nutida musiken till. Gäsp. Beträffande sociala medier, syntar och annat som festivalledningen benämner som nya strömningar vill Ultraschall inte […] ”close its ears to such developments”, simultant som den […] ”sets a counterpoint to recent trends”. Jodå. Så var det sagt. Hursomhelst har festivalen alltså det analoga vs. det digitala som uttalad tematik, och förutom ett mindre antal verk med liveelektronik eller bandstämmor inkluderade, därför vigt två konserter åt synthesizern, vilket mig veterligen inte hör till vanligheterna vid nutida musikfestivaler.

Lange – Berweck – Lorenz, Radialsystem, Ultraschall 2019

Som sig bör skall man börja från början. Den första av de två konserterna har ett klart och tydligt uttalat musikarkeologiskt fokus. Synttrion Lange-Berweck-Lorenz presenterar två vad de själva refererar till som ”milstolpar inom elektronmusiken”: Johanna Beyers (1888-1944) Music of the Spheres från 1938, komponerades ursprungligen för tre ”elektriska instrument”, och var ett preludium till ett icke fullbordat större politiskt verk, vilket blir förståeligt efter en lyssning, då de för tankarna till tidig skräckfilmsgenre, eller till bakgrundsljuden till Orson Welles ikoniska radioteaterinspelning av War of the worlds, som utkom samma år. Bernhard Parmegianis (1927-2013) Stries från 1980, för tre syntar och tonband, är ett nästan timme långt tidsdokument med just den periodens särpräglade EAM-estetik, vilket blir ganska tröttsamt i en så pass ovanligt lång sittning. Det kanske mest imponerande med den här konserten var trions år av förberedelser vad gäller restaurering, transkribering och arrangering.

Den andra konserten är ett beställningsverk från inte mindre än åtta uppdragsgivare i Tyskland, Österrike, Frankrike och England. Det säger något om vilken portalfigur som tonsättaren, dirigenten, och tillika Ensemble Mosaiks härförare, Enno Poppe (f. 1969) är på den centraleuropeiska nutida musikscenen. Rundfunk (2018) för nio syntar, är enligt tonsättaren själv en knapp timme lång ”nostalgisk ljudresa; en Tour d’horizon genom de analoga syntarnas bortglömda klangvärld”. Verket har en tydlig tredelad sonatform; med en pointillistisk, kakofonisk, inledande exposition, följt av en stillsamt flytande mellandel, innan det korthuggna, polyrytmiska och polyharmoniska, får ny kraft i den avslutande finalen. Som något förutsägbart slutar med alla volymvred på max. Förutom mellandelen; ett svävande soundscape med ofrånkomliga rymdfärdsreferenser, som mot slutet vackert, kraftfullt sjunker i oktaverna och ökar i volym, är de två yttersatserna, dvs. merparten av verket, krampaktigt moderna, i så motto att den inte korrelerar estetiskt med instrumentens ursprungliga användningsområde och klangliga referenser som till exempel syntmattor, stadiga beats och corny melodier. I stället för att utnyttja instrumentens specifika karaktär och styrkor har Poppe komponerat ett slags komplext, modernistiskt verk som troligen hade gjort sig bättre för ensemblens egentliga instrumentering. Självfallet bör man som tonsättare experimentera och laborera med vedertagna musikgenrer och olika instruments kapacitet och klangliga egenskaper, men om du till exempel vill bilda ett Black metal-band med harpa, cembalo och blockflöjt – för att bara nämna en tänkbar allegori – bör du vara medveten om den inneboende klangliga problematiken. Hursomhelst så lyckades inte Poppe enligt min mening i sitt klingande bidrag till diskussionen om det nya analoga, och förutom min sedvanliga förbluffade förvåning kring varför mina bänkradsgrannar stampar i golv och tjuter som tonåringar, vandrar jag ut med en enda frågeställning surrandes i knoppen: Varför nio?

Stuttgartsonen Malte Giesen (f. 1988) är en något yngre tonsättare men trots sina unga år redan väletablerad och ett av de nya stjärnskotten som rullar runt mellan festivaltablåer, och har enligt programmet även han en ett beställningsverk för syntar, en trio som skall skrivas under våren 2019, vid sidan av en opera för Deutsche Oper, Berlin och ett orkesterverk till Donaueschinger Musiktage, för att nämna tre av de sex beställningar som ligger på Giesens skrivbord det här året. Till Ultraschall hade han bl.a. fått med sig en nyskriven stråkkvartett i portföljen. Förutom Beat Furrer (f. 1954) och hans nästan timme långa och femton år gamla III. Streichquartett, hade festivalledningen valt att som ett slags på-förhand-misslyckat-försök-till-förnyelse motvikt till Furrers ”erkänt kvalitativa” moderna tyska klassiker, programlägga Giesen tillsammans med israeliska Sivan Eldar innan paus under rubriken [min övers.] ”kreativa angreppssätt av en borgerligt traditionstyngd genre”.

Försök till förnyelse no. 1: Sivan Eldars lösning på förnyelseproblematiken (”ausweg aus dem Dilemma”) är att utvidga kvartetten och det klingande med utommusikaliska parametrar. Via en ”ljuskoreografi”; som belyser valda delar av musikernas kroppar och instrument, tillsammans med ett ”scenografiskt koncept”, som jag dessvärre inte lyckades uppfatta, och som jag i ärlighetens namn, efter ett grundligt spanande efter, vad detta ”koncept” kunde handla om, och vars hemlighetsmakeri jag blev uppriktigt fascinerad över, fick jag i efterhand reda på att det hade strukits av icke namngivna orsaker. Kvar blev då ljuskoreografin, men den är alltför subtil och oprecis för att kunna motsvara tankegodset och sålunda utgöra den bärande parametern som texten breder ut sig kring. Att till exempel vrida en spot mot cellistens stråkarm i en för ögonblicket kraftfull gestisk rörelse påverkar inte nämnvärt upplevelsen av betoning, och utgör knappast en visuellt dramaturgisk förbindelselänk till lyssnandet, som Eldar kanske hade hoppats på. Det blir helt enkelt ett oprecist höftskott; i ett famlande mörker som hade behövt belysas. Att hon i tillägg tror att de fyra i förväg tämligen stiffa musikerna även är skådisar, och ber dem vrida på huvuden, spärra upp ögonen och ”gapa förvånat” inför sin grannes virtuositet, för att därmed gestalta ett ”samtal utan ord”, lägger en pinsamhetens sordin över lokalen och jag försöker via tankekraft förmå de koreograferade ljuskäglorna att spastiskt flippa ut i raseri för att till slut långsamt vrida sig bort från scen och där fånga publikens genuint resignerade ansikten.

Försök till förnyelse no. 2: Malte Giesens förslag till lösning är att ta ett Divertimento från 1772 (Mozart), dekonstruera det elektroniskt (klippa, loopa, stretcha, pitcha, etcetera), och låta den levande kvartetten möta den elektroniskt bearbetade som, enligt Giesen, är tänkt att skapa en klanglig hybrid, vari dåtida dansmusik skall möta nutida, i form av sina ”referenser till techno och DJ-kulturen”. Tankegodset är väl inte uppseendeväckande radikalt men visar ändå tecken på en klar idé. Dessvärre är resultatet lika nedslående som lyteskomiskt löjeväckande. Den elektroniska förlagan – med sin högt pitchade, medvetet ”dåligt” bearbetade, fragmentariska start-och-stopp estetik, för snarare tankarna till plastiga Casiosyntar eller tidig dataspelsmusik från 80-talet (vilket förvisso ligger i linje med festivalens uttalade tematik) – styr den levande motsvarigheten som i princip enbart följer, dubblerar och fyller i, och denna ironidästa, postmodernistiska, institutionella skenbart upproriska, sockerfria Kalle Anka-estetik får mig att längta efter en av de nutida italienska (Billone, Filidei, Sciarrino) eller danska (Sørensen, Abrahamsen) kvartettkompositionerna, som utgör en väsentlig motvikt till Giesens spektakel, och som samtidigt pekar på en trots genrens försvårande omständigheter levande och angelägen musiktradition.

Quatuor Diotima & Malte Giesen, Heimathafen Heukölln, Ultraschall 2019

Under en av festivalens fem kvällar, i mitt sedvanliga planlösa pausfrotterande, var det en kollega som uttryckte en uppriktig tacksamhet över Chaya Czernowin (f. 1957), som varandes en slags företrädare för ”hardcoremodernismen”, att hon skulle vara en av de få kvarvarande som med en till synes tveklös akademisk övertygelse, håller det gamla avantgardets emotionellt neutrala fana uppsträckt och stadig i de nya vindarna som drar in över det nutida musikaliska landskapet – en så kallat bakåtsträvande neoromantik från den ena flanken, en ironidäst postmodernism från den andra. Det enda man med säkerhet kan säga om modernism, neoromantik eller postmodernism är att alla tycks ha en uppfattning och åsikt om det. Det man med en någorlunda säkerhet, och i korthet, kan säga om Czernowin som person är att hon är dotter till två efter förintelsen överlevande judiska föräldrar, växte upp i Haifa, Israel, tog som tonåring värvning i den israeliska armén, lade ner vapen och flyttade till Paris, Tokyo, Wien, och Berlin, hade Brian Ferneyhough som huvudsaklig kompositionslärare 1987-93, flyttade runt i världen mellan några professurer (Wien och San Diego) och ett stort antal gästspel, bl.a. i Göteborg 2005, innan hon kom till Harvard, där hon undervisar idag.

Beträffande beskrivning och bedömning av hennes musik vidgas självfallet sanningsbegreppet och där måste undertecknad töja rejält på greppavståndet mellan tumme och pekfinger, eftersom tycke och smak blir irrelevant och bör underställas ett resonemang huruvida musiken ”fungerar” eller ”berör” sett utifrån dens egna ontologiska plattform. Detta gäller förvisso antaganden om all musik men blir till en tämligen avgörande parameter i bedömningen av hennes verk, dels eftersom hon uttryckligen söker en organiskt klanglig logik; ett slags alternativ till de mer ”traditionella” linjärt dramatiska skeenden med sina ofta förutsägbara kontraster och höjdpunkter, dels då det klangliga saknar förbindelselänkar och inte lyckas motsvara de ofta komplexa, metafortyngda programmatiska aspekterna som hon broderar ut i sina förord och intervjusvar; vilket resulterar i besvikelse då de inte sällan utgör fascinerande utgångspunkter för ett uppmärksamt lyssnande.

På festivalen deltar hon med två verk; Ayre (2015) för kammarensemble och cellokonserten Guardian (2017). Förenklat kan man säga att den sistnämnda är ett makroperspektiv av den första. I bägge återfinns nämligen blandade speltekniker, mikrotonalitet, skrap, slag och brus i stället för tonbildning, varierande instrument som formerar sig till ett meta-instrument, användningen av elektronik (förstärkning), etcetera. Beskrivningen känns igen och gör sig ju gällande för en stor del av musiken som rotade sig i efterkrigstidens radikala tonspråk, där namn som Lachenmann, Xenakis och i viss mån Scelsi gör sig påminda beträffande klangkomposition, gestik och textur. Det som provocerar och tilltalar mig hos dessa efterkrigstidsmän är det samma som gör sig påmint vid möten med Czernowins musik. Framförallt beträffande avsaknaden av, eller befrielsen från, form, kontinuitet och utveckling. I stället handlar det om en oförutsägbar klangresa där lyssnarupplevelsen pryds med intensiva klusterskikt; från subtilt sköra, kristalliska trumhinnedarrningar till kroppsligt resonerande kataklysmiska utbrott, och för en lyssnare som fortfarande har friska öron och inte kämpar emot, kan detta utvecklas till en fantasins resa pendlandes mellan (en inre) upphetsning och upprördhet.

Ensemble Recherche, Radialsystem, Ultraschall 2019

Avslutningsvis kan jag smått resignerat konstatera att ännu en utgåva av Ultraschall är avslutad, och sina två decennier till trots inte heller den här gången lyckades med att överraska eller förnya sig; två syntkonserter är helt enkelt ett allt för tunnsått underlag för en uttalad tematik som kretsar kring det nya analoga i en hyperdigitaliserad samtid och framtid. Jag hade kunnat önska fler verk som kunde visa på hur en rosig, kantstött nostalgi skulle kunna verka såväl mot som med en skinande blank futuristisk utopi, parallellt med fler musikdramaturgiska, performativa försök på hur vi på ett större samhälleligt plan måste lära oss att plugga in utan att förlora intonationen till samtiden, fler experimentella ljudkonstverk som kunde sätta ljus på den disorienterande påverkan som följer med de allt fler inkopplade hörlurarna till våra så kallade smarta telefoner, fullastade med en sönderkomprimerad skvalmusik där vi uppfattar vad som sägs men där frågan om hur budskapet framförs försvinner. För att ta till ett beskrivande digitalt språkbruk skulle man kunna likna Ultraschall, och även en hel andra nutida musikfestivaler, vid en GPS, vars ständigt lysande blåa punkt konstant visar nuvarande plats men där destinationen alltid förblir utanför skärmen.

Min uppfattning är således att den nuvarande positionen med andra ord presenterar en musikvärld, i vilken det mesta är extremt välordnat och fyllt till bredden av information, där varje gest och not är proppad med mening, men där den överbyggande meningen inte tillför något nytt utan endast är ett konglomerat av varianter av en fastlåst tillvaro. Och i detta statiska tillstånd undrar en del tonsättare och festivalledningar på fullaste allvar varför både allmänheten och konstnärer från andra genrer är så svåra att locka till den nya musiken när de – för att nämna ett exempel – nu så ”tydligt visar på hur ett helt vanligt, vardagligt och bekant objekt utforskas utifrån vilka ljud som detta objekt kan frambringa”. Till syvende och sist handlar musiken trots allt om något som är större än huruvida tonsättare utforskade objektet på ett intressant sätt eller inte, och om verket var bra eller dåligt. Eller bara ”lite småkul”. Men i åtanke om att musiken trots allt var den sista av de konstnärliga genrerna, måste vi sannolikt tålmodigt acceptera att den alltid kommer att ligga efter de övriga vad beträffar samhällsspeglande konstnärlig förnyelse och innovation.

Men samtidigt, där i detta de inofficiella spelreglernas syrefattiga rum, finns det dock de som bryter sig ut, bryter av, bryter kedjan. Där det inte handlar om en trygg, enkel resa från en punkt till en annan liknande punkt, där brickorna inte riktigt faller på plats till en början, där delarna initialt inte riktigt passar samman, där de likt isolerade öar rör sig i varandras närhet, där de flyter omkring och ges tillfälliga innebörder, innan de bryter sig loss och fortsätter i sitt sökande. Men efter vad frågar sig kanske vän av ordning. Jo, troligen det vacklande mänskliga; en osäker innebörd, den något oprecisa sökande rörelsen, det taktila försöket, en känsla av närvaro i avståndet till det koncentrerade ögonblicket, den universella samtidigheten. Och sett utifrån en rationell, trivialiserad i-vardag i en brutal, svårgripbar u-värld, blir – mot alla odds – Czernowins hardcoremodernism festivalens tydligaste bärare av mening och perspektiv, trots, eller kanske på grund av, sin tilltalande och provocerande karaktär. Som lyssnare behöver nämligen inte alltid upplysas om färden från A till B, den tar vid tillfälle hand om själva, men vi vill gärna få en glimt av ett C någonstans på vägen – en ytterligare dimension – det håller oss nämligen vid liv och intresse.