Ultraschall
Ultraschall 2018
Till skillnad från förra årets tonvikt på rösten (sång, tal, text, politisk röst) saknar årets upplaga – den 20:e i ordningen – en klar uttalad tematik. Den till synes höftade programläggningen av de fem dagarnas femton konserter förstärks betänkligt via pressinformationens vaga introduktion om en ”bra balans” mellan uruppföranden och moderna klassiker, mellan den yngre, kommande generationen och det äldre avantgardet, som den främsta orsaken till varför vi skall skriva in deras datum i våra kalendrar. Det som trots allt går att urskönja vid en första anblick, och som ger mersmak, indikerar en stor europeisk bredd, tacksamt expanderad utöver Tyskland, till framförallt de centrala och södra delarna av Europa. Dessvärre är de nordiska bidragen betydligt färre än vanligt, med endast två danska bidrag. Förutom den geografiska spridningen upplyser programmet dels om festivalens fortsatta samarbete med det gångna årets DAAD-stipendiat (Berlins ettåriga stipendievistelser); den israeliske tonsättaren Yair Klartag (f. 1985), dels om att de önskar uppmärksamma den tyske tonsättaren Bernd Alois Zimmermanns hundraårsjubileum (1918-1970) med ett antal framföranden, vilket är ett gott initiativ då denne säregne, ständigt upproriske och aktuelle komponist fortfarande tilldelas förvånansvärt lite utrymme i de etablerade institutionernas tablåer.
I den inledande orkesterkonserten – utan pardon och som en lika självklar som kraftfullt utmanande invit till den mer traditionelle konserthusbesökaren – bjuder festivalen upp till en omintetgörande nedåtgående spiraldans i Zimmermanns Photoptosis från 1968. Titeln härstammar från grekiskan och kan översättas till ljusinsläpp (lichteinfall), i avseendet hur olika mängder ljus påverkar t.ex. en målad yta, eller hur pupillen vidgas respektive drar ihop sig. Idén till verket kom till via ett omtumlande möte med Yves Kleins gigantiska monokrom i foyern till Gelsenkirchens operahus, vars ljusa, öppna arkitektur, skapade små men konstanta förändringar i den intensivt blå ytan, enligt Zimmermann. Förutom de självklara funderingarna kring huruvida han skulle kunna översätta Kleins subtila schatteringar till varierande klangfärger fastslog han att hans upplevelse av rummets illusoriska oändlighet till största delen hade kretsat kring de konstnärliga aspekterna av tid.
I större delen av hans sena produktion utgår han från sitt eget begrepp ”Kugelgestalt der Zeit”, vilket kan översättas till tidens kulform, som enligt Zimmermann betyder att allting kan upplevas och förstås utifrån en tidshorisont, och om denna horisont vrider sig, då närmar vi oss en sfärisk form. Det kan tyckas motsägelsefullt att en utpräglat modernistisk tonsättare med seriella metoder ställer sig fenomenologiska frågeställningar om oändlighet och böjning av tid(en), och i tillägg komponerar musik där transformationen av ett historiskt dokument står i centrum, men han ansåg dels att det seriella ramverket utgjorde en reell kompositorisk bas att bygga lager på, dels att det undermedvetna – som bär på närvaron av all tid – kommer upp till ytan i de naturligt öppna utrymmen som regelverket har skapat, och där i dessa hålrum återfinns minnen och flisor av dåtid i form av musikaliska citat.
I Photoptosis löper två av varandra oberoende seriella linjer genom hela verket. Det finns en linjär dramaturgi i storformen där de båda linjernas klangliga ”impulser och fläckar” oscillerar i ett crescendo från ett minimum till maximalt ljusinsläpp. Via obrutna rörelser och konstanta virvlar vrider sig musiken gradvis från det mörka mot det ljusa, vari Zimmermann bit för bit avtäcker och löser upp den seriella vridningen för att vid ett ungefärligt gyllene snitt i den tretton minuter långa satsen nå fram till den inledande fanfaren (Der Schreckensfanfare) i den avslutande satsen i Beethovens nionde symfoni, innan han landar i Wagners ljusa stråkklanger, direkt citerade från ouvertyren till Parsifal. Här avstannar flödet och allt hänger för ett ögonblick på ett fåtal sköra toner. Men vi avslutar inte i detta avtäckta, harmoniska tillstånd utan återvänder till det komplexa, vridna, och bilden av en dystopisk metafor tar form där vi efter att vandrat från mörker till ljus, dras tillbaka ner igen, mot den annalkande katastrofen – ett stort svart hål öppnar sig och jorden rämnar.
Redan dagen efter blir jag varse om hur en strikt serialism låg till grund för i stort sett samtliga hans verk fram till början av 1960-talet, och blir plötsligt medveten om att jag sitter på en lite för hård konsertstol på Heimathafen Neukölln, medan pianoduon GrauSchumachers fyra händer flyger fram och tillbaka över tangenterna. Perspektiven (1955) för två piano – i dag betraktad som en klassiker, en milsten, en serialismens epicentrum, uruppförd under en av sommarkurserna i Darmstadt – handlar kort och gott om en proportionering av musikaliska element, och medan jag söker efter cirkelformade spiralrörelser i juxtaposerade dimensioner, påminns jag om Arnold Schönberg kritiska ifrågasättande av form som varandes statisk och tom, likt ett tomt kärl som man skall fylla med innehåll, och som därefter – likt legobitar – byggs upp efter färdigskrivna mallar.
Om nu perspektiv eller paradox(er) hade varit festivalens övergripande tema, skulle ett erkännande från undertecknad vara på sin plats. Vid samma konsert får vi nämligen ta del av den tyska tonsättaren Brigitta Muntendorf (f. 1982) och hennes Key of presence (2015) samt Key of Absence (2017), som med sin ansamling av utommusikaliska uttrycksformer på ett vis representerar motsatsen, och sätter samtidigt serialisten Zimmermann i perspektiv, i alla fall om vi skall tro hennes egna ansatser. Enligt programmet är den akustiska musikaliska strukturen ”vag och abstrakt”, medan ”det konkreta” sägs vara representerat via andra parametrar; diverse audiovisuella medier, performance, poesi (live och förinspelad), etc. När hon i tillägg beskriver de båda pianisternas roll som maskiner, alternativt personer som försvinner in i ett slags maskineri, för att på så vis beskriva hennes farhågor om vårt genomdigitaliserade informationssamhälle med dess ytlighet och förgänglighet, då kikar herr Fördom och fru Tvivel fram bakom ryggen.
Det som räddar både mig och Muntendorf från att skriva hur i helsefyr hon så oförblommerat och – milt uttryckt – oblygt, kan klä sig i ambitionen att ställa diagnos på hela vår samtida kultur, och samtidigt legitimera sin dryga halvtimme långa pianoperformance som dess motsats och läkning, är att konserten ännu inte tagit sin början. När väl de båda ”aktörerna” har placerat sig vid respektive ”maskin”, och anslutit sig via kontaktmikrofoner, då sker något överraskande ytterligare en paradox; herrarna Grau och Schumacher har interpreterat verken på ett musikaliskt performativt vis, och därmed transformerat dem till sina alldeles egna. Långt bortom en övertro på utommusikaliska, sceniska element, framför duon dessa maskinellt präglade verk med en stilistisk ackuratess och elegans, och plötsligt är maktförhållandet mellan abstrakt och konkret det omvända; ljuden som alstras i instrumentens och aktörernas kroppar blir det centrala och allt övrigt är perifert, trots bandstämmans volymmässiga övertag. ”Aktörernas rolltolkning” skapar med andra ord verket i stunden; via en iscensatt representation av vår universella vilja till att synas, simultant med en önskan att gömma sig i vår så kallade gränslösa digitala värld, lyckas de förmedla känslan av inskränkning, av den frihet som vi alla så ivrigt begär.
Yair Klartag heter alltså det gångna årets DAAD-stipendiat. Han tillhör den unga, men redan välrenommerade sektionen av den senaste generationens tonsättare med sina dryga trettio år, ett antal utmärkelser i bagaget, för nuvarande doktorand vid Columbia, New York, spelas över hela världen, ensembler och musiker slänger beställningar efter honom, etcetera. På hans hemsida radar han upp sin fullkomlighet i fyra vedertagna hållpunkter: utbildning, masterklasser, ensembler/orkestrar och utmärkelser, och jag tänker att allt ser ut som det brukar. Men unge herr Klartag vill tydligen inget av det här. Det börjar med att jag reagerar på titlarna: Nothing to express, But that is all misunderstanding och Fragments of profound boredom är några som väcker intresse med sin uppgivna framtoning, samtidigt som de känns bekanta. Dessvärre är han inte en ordens man, programförklaringar och intervjusvar är bland de kortaste jag läst, men det jag kan urskönja är hans uppfattning om att allting är meningslöst; inte bara konsten med alla dess konstnärer och deras varierande uttryck, utan även hans egna verk: ”I strip them of their significance and turn them into a sort of musical waste”.
Efter denna lika ordkarga som diffust kittlande introduktion till en paradoxalt framgångsrik tonsättare såg jag med spänning fram emot mötet med musiken, men efter att ha hört festivalens fyra bidrag förstår jag honom allt mindre, dels eftersom musiken spretar betänkligt i sina respektive uttryck, dels då jag börjar se ett mönster. Efter några sökningar på nätet inser jag att i stort sett samtliga titlar och flertalet förord består av citat hämtade från författare, som inte har förkastat konsten, men på ett eller annat vis har problematiserat och ifrågasatt, när den har blivit till ett självändamål, intern, institutionaliserad eller elitistisk. Oscar Wilde skriver att allt är konst men en del är ”quite useless”. David Foster Wallace för ett komplext resonemang kring bl.a. sentimentalitet i Infinite Jest, där bland annat uttrycket Goo-prone förekommer, vilket är en av Klartags titlar. There’s no lack of void samt Nothing to express är två andra titlar, båda citat av Samuel Beckett, men den som är insatt i dennes verk och tankegods vet att allting är betydligt mer komplext än så. Både titel och programförklaring till A melancholy of my own är Shakespeares rakt av.
Om man då bortser från hans resignerade förhållningssätt – till synes förenklande för honom själv, arrogant mot de som tänker att konsten är oundviklig, livsviktig, för vissa individer kanske helt avgörande – och enbart bedömer honom efter det klingande, och hur det står i paritet till det ”meningslösa musikaliska skräpet” – var hamnar vi då? I Fragments of profound boredom (Heidegger) för sax, piano och slagverk, skriker musikerna ut en filosofisk text om tristess, simultant med mikrotonala utbrott, via udda speltekniker, på preparerade instrument, mot en polyrytmisk fond. Publiken fnissar och jag funderar om jag är den ende som inte förstår att detta är storslagen, konceptuell konst? Men så, i två andra verk – för kammarensemble samt stråkorkester – blir vi placerade i en allvarlig, djuplodande klangvärld som i sitt rörelsemanér, i sitt oscillerande kring en enkel ton med avseende på kvartstoner, vibraton och glissandi, påminner lite väl mycket om Scelsis verk för stråkar, snällt uttryckt. Och detta faktum blir självfallet enormt förvirrande, och paradoxalt, eftersom den sistnämnde kan betecknas som Klartags (vem han nu är) direkta motsats, dels utifrån flertalet lyssnares vittnesmål om att ha sett in i musikens allra innersta väsen, dels utifrån att han personligen inte betraktade sig själv som tonsättare utan som en budbärare från högre ort, som ville göra oss påminda om att evigheten ständigt är närvarande i våra liv. Långt ifrån meningslöshet och soptunnor med andra ord. Nåväl. Klartag gör narr av konsten samtidigt som han lämnar en dörr öppen åt sig själv där han kan smita ut, och innan han verkligen bekänner färg blir vi knappast klokare. Under tiden inväntar vi den kommande doktorsavhandlingen.
Efter ett par dagar fyllda till brädden med konserter på det tjusiga Radialsystem, där den kanske mest minnesvärda stunden tillbringades i sällskap med den eminente amerikanske kontrabassisten Caleb Salgado, och hans fyrtio minuter långa version av Pierluigi Billones (f. 1960) UTU AN-KI LU (1995/2016), var det så dags att sluta där vi började, nämligen med en orkesterkonsert. Förutom Yair Klartags verk för stråkorkester som jag redan nämnt fick vi även ta del av Simon Steen-Andersens spektakulära pianokonsert samt Rebecca Saunders slagverkskonsert Void, båda komponerade 2014. Med tanke på allt som sagts och skrivits om Steen-Andersen i allmänhet och pianokonserten i synnerhet tänker jag inte fylla på den säcken, som till största delen består av superlativ, utan länkar hellre vidare till Andreas Engströms fina recension i Seismograf, där han sammanfattar hela spannet av intryck från det överspelade, ironiska och gimmickaktiga till det virtuosa, innovativa och genomtänkta, innan han avslutar i en kongenial formulering om det osannolika i att någon kan lyckas med att beskriva vår medialiserade samtid med något så arkaiskt som en pianokonsert. Det som jag skulle kunna addera till debatten är att Steen-Andersen har en välutvecklad talang till att finslipa andras idéer och inhämta stående ovationer utan att röra en min. Den här gången heter förlagan Requiem for Bosnia (1994) av den bosniske tonsättaren Victoria Jordanova.
Rebecca Saunders dubbelkonsert för två slagverkare och orkester har egentligen varken början eller slut, och kan därmed sägas knyta an till Zimmermanns vridning av tidshorisonten, vilket i tillägg skulle skapa en sluten cirkelrörelse även för den här texten. I likhet med Zimmermann är även Saunders verk en klangkomposition. Men till skillnad från sin föregångare riktar den här klangvärlden in sig mot en kroppsligt förankrad upplevelse – en slags ljuddramaturgi – där utforskandet av klangfärger är det helt primära och på ett vis bortser från form, vari ljuden uppstår ur intet enkom för att försvinna ut i ett måhända ofrivilligt poetiskt gränsland mellan ljud och tystnad. Saunders experimenterar med tomrum (void) och gestik, vilket å ena sidan snarare för tankarna till en undertryckt aggression än en poetisk, melodramatisk bildvärld á la Zimmermann. Å andra sidan antar den klangliga dialogen trots allt melodramatiska skepnader i sin i det närmaste elektronmusikaliska, Parmerudska nittiotalsestetik, med en ”sustainkvartett” bestående av elgitarr, accordion, harpa och piano, vilket ger en upphöjd känsla av friktion och gör resultatet extra levande. Och detta är ett klangverk som gör motstånd, utan att provocera, men som man vill gå i diskussion med. Inte minst för att det är en musik som pekar både bakåt och framåt på samma gång, vilket ju bådar gott, då det betyder att vi fortfarande umgås med musikaliska tankeformationer som vi – likt kollektiva kärnpunkter – inte är klara med.
LInk: