Svampens uppgift är att befria världen från gammalt skräp

Det har skrivits en del om och av John Milton Cage Jr. (1912-1992). Så till den milda grad att jag i egenskap av både tonsättare och skribent instinktivt vill undvika ämnet; dels på grund av det stora omfånget texter – ett omfång som fått en tämligen ensidig och okritisk slagsida och dels min uppenbara och problematiska ambivalens inför denna ikonoklast, samt att det i tillägg finns en hel del annat intressant i den senare konstmusiken som borde uppmärksammas. Men hans musik lockar och framförs fortfarande i stora delar av världen. Och till hundraårsjubileet av hans födelsedag den femte september har antalet framförda verk under året och antalet artiklar den senaste månaden formligen exploderat och saknar motsvarighet i den moderna tonsättarsfären. 

Varför? På grund av att han under större delen av 1900-talet följde sin egen väg; oavsett yttre påtryckningar och tidens strömningar vidhöll han sin antiestetiska estetik och sitt informella formtänkande. Med provocerande texter, föreläsningar, happenings och musik, nådde han utanför de initierade kretsarna. Med preparerade pianon som ställföreträdande slagverksinstrument nådde han så tidigt som på 1940-talet helt nya lyssnarskaror, inte minst genom den moderna dansvärlden och det i flera decennier täta samarbetet med sin livspartner koreografen Merce Cunningham. I en personlig och konsistent blandning av avantgardistiskt anarkistiskt tänkande, zenbuddistiska influenser, konkreta objekt, tystnaden som avgörande parameter, extrema durationer, slumpprocesser, hantverksförnekande, etc., står han numera stadigt som en av 1900-talets mest framträdande figurer inom konstmusiken.  

Men hur stadigt står han egentligen om man börjar syna honom i sömmarna? Är det så att jag blir kvitt min ambivalens efter en behövlig djupdykning och faktiskt når ett metaplan; ett nytt djup, en ny vridning, en oväntad förståelse, en dold sida som väntar på att avkodas? Eller får jag vatten på kvarn och mina fördomar infrias genom den bistra insikten att det var ett tämligen tomt skal när man började knacka lite lätt på ytorna? Via två huvudsakliga aspekter är den här essän mitt försök till insyn i en av den moderna konstmusikens mest framträdande gestalter: Dels vill jag försöka belysa i mitt tycke betydelsefulla delar av hans produktion och jämföra honom med samtida tonsättare och trender utifrån tidsperioder och geografi – när Europa var upptaget med massutrotning, modernism, avantgarde och postmodernism verkar Cage till synes oavhängigt på andra sidan Atlanten med preparerade pianon, I-Ching, slumpprocesser och happenings. Och dels vill jag finna en egen personlig ingång till hans konstnärskap via ett resonemang kring hans omöjliga möjlighetspoetik; på det sätt han problematiserade hela förloppet från ljudets tillkomst till dess framställning, hur han arbetade med det till synes omöjliga genom att ifrågasätta den traditionella musikens vanmakt och samtidigt belysa misslyckandets potential – hur hans utforskande av en i Europa starkt ifrågasatt konstform måhända ledde honom fram till insikten att hans gränslösa möjlighetspoetik hamnade i ett område som för musiken var omöjligt.

1950 – Barbariet skapar purismen i Europa, I-Ching genererar slumpprocesser hos Cage

Efter tonalitetens totala kollaps i början av förra seklet, via ett andra världskrig som lade både Europa och konsten i ruiner, ville modernismen bryta med det förflutna och skapa en moralisk upprättelse genom att radera ut all möjlig barlast – det fanns ingen återvändo, ingen väg tillbaka, man kunde inte blicka bakåt. Upprepning och återanvändning skapade ingen mening och betraktades därmed som yta och ornament, och musiken blev enligt några förespråkare plötsligt fri. Beroende på var man stod ansåg en del att friheten var oändlig och att detta skulle lyfta musiken till högre höjder medan andra upplevde att den hade förlorat sitt fotfäste. Det existerade inte längre en standard eller referens att förhålla sig till och denna avsaknad av tradition upplevdes på olika vis. Modernismens förespråkare hävdade, i en närmast vetenskaplig anda, att problem söker lösningar som genererar nya frågeställningar, men purismen som präglade delar av denna konstnärliga ideologi kom gradvis att bestridas och omprövas; det visade sig vara svårt att komponera från en absolut nollpunkt eller att skapa musik uteslutande på matematiska talserier. Men genom att negera det förflutna blev musiken samtidigt dess motbild och skapade därigenom ett förhållande till just historien. Och detta kan paradoxalt nog ha varit själva förutsättningen för ett antal betydelsefulla verk från den här tiden.

När man behandlar ämnet musik och estetik i 1950-talets Europa kan man inte förbise de epokgörande sommarkurserna i Darmstadt (med tonsättare som Pierre Boulez (1925-), Karl-Heinz Stockhausen (1928-2007), m.fl.), Adorno och hans genombrottstext Den nya musikens filosofi som publicerades 1949. Den ifrågasätter efterkrigstidens musik, tillskriver den ett estetiskt och moraliskt ansvar, och hävdar bl.a. att i en värld av barbarism kan musiken endast överleva intellektuellt om den fungerar som en spegel till verklighetens fysiska och spirituella ruiner. För Adorno var nuet och det omgärdande faktiska samhället den essentiella utgångspunkten, men ett historiskt och refererande synsätt var nödvändigt för en sammansatt förståelse av sin egen samtid. Detta förhållningssätt fanns dock inte bland de nya tonsättarna enligt Adorno, eftersom de hade underkastat sig Schönbergs dodekafoni utan utrymme för självreflektion och historisk medvetenhet, de hanterade alla parametrar matematiskt och nollställde därmed materialet – musiken resulterade endast i en abstrakt negation, miste därmed sin historiska relevans och kvar stod det krassa konstaterandet att den nya musiken hade åldrats. Många upplevde kritiken som ett stort svek och mothuggen lät inte vänta på sig. Hans motståndare hävdade bl.a. att Adornos kritik i Das Altern der Neuen Musik (1955) var en skrivbordsprodukt och inte hade något med den faktiska utvecklingen att göra och detta blev början till slutet för Adorno som ideologisk förgrundsgestalt.

Medan efterkrigstidens Europa ligger i ruiner, såväl materiellt som andligt, vittnar USA om en gryende kapitalism med dess populärkultur som ett av många nya inslag. Musiken präglas å ena sidan av de diskriminerade svartas kanal utåt via bluesen, som sedermera utvecklas rytmiskt och synkoperar in i jazzen; bort från den sällskapligt dansanta och in mot den tekniskt drivna aggressiva och lyriska. Det svarta uttrycket förenklas, anpassas, rensas från obehagliga slaggprodukter och den vita rock’n’rollen är född. Konstmusiken lider vid denna tid fortfarande av sviterna efter George Gershwins (1898-1937) enorma dominans under ett par decennier via hans försök att kombinera populärmusiken med ett senromantiskt uttryck. Hans närmaste och kanske mest kända efterföljare var Aaron Copland (1900-1990). I ett brett spektra av filmmusik och mexikanska folksånger, countrymusik och tolvtonsförsök, når han sin publika höjdpunkt med Appalachian Spring (1944); orkestermusik för ballett baserad på variationer av en amerikansk hymn med folkmusikaliska förtecken. I övrigt bör man nämna Walter Piston (1894-1985) och hans neoklassicistiska, sofistikerat robusta symfonier, Elliot Carter (1908-!!) och hans intellektuellt styrda musik med dess ogenomträngliga täthet baserade på bl.a. metrisk modulation och juxtaposerade, rytmiskt förskjutna teman.

Utifrån dessa fyra exempel på amerikanska 1900-talstonsättare kan man tro att vår huvudperson dök upp från ingenstans likt en excentrisk uppfinnargubbe ur en populärkulturlåda, eller pressades fram av en direkt nödvändighet eller trångboddhet ur en överfull, icke definierad, amerikansk musiklåda!? Nej, det fanns naturligtvis avgörande händelser på vägen fram, via möten med människor och musik, bl.a. en arton månader lång resa i Europa när han var knappt tjugo år gammal, där han till exempel hörde Bach och Stravinsky för första gången. Men samtidigt jo, han tillskrev sig troligtvis rollen, och antagligen på ett omedvetet eller ofrivilligt vis, när det höjdes röster om ett nytt, innovativt konstmusikaliskt uttryck som kunde mäta sig med den anglosaxiska bildkonstens (Hopper, Bacon, Pollock, m.fl.) och litteraturens (Joyce, Beckett, Eliot, m.fl.) utveckling – han var rätt man på rätt plats i rättan tid.

De tidiga influenserna som lade grunden för hans önskan om att bli tonsättare utgjordes huvudsakligen av tonsättaren Edgard Varèse (1883-1965) och hans två lärare i komposition; Henry Cowell (1897-1965) och Arnold Schönberg (1874-1951), de två sistnämnda kända för sina teoretiska kunskaper och radikala innovationer, radikalt skilda i respektive uttryck till trots. Varèse kom inledningsvis att spela en avgörande roll för Cage i det att han framhärdade ljudet och klangen som musikens bärande strukturella element och inte traditionella parametrar som melodik, harmonik eller rytmik – i ett dåtida konstmusikaliskt klimat när musiken klingade mer eller mindre tonalt eller mer eller mindre atonalt, framstod Varèse som en självklar portalfigur och hans maxim om organiserade klanger som ett musikaliskt utmanande förhållningssätt.

Efter en personlig och konstnärlig kris i mitten av 40-talet finner han slutligen de avgörande insikterna som skulle ledsaga honom livet ut: Via mötet med den indiska musikern Gita Sarabhai, D.T. Suzukis föreläsningar i New York om Zenbuddism, samt upptäckten av den kinesiska orakeltexten I-Ching; ett uråldrigt redskap bestående av 64 stycken hexagram med vars hjälp man – om man så tror – kan förutsäga framtiden. Cage blev betagen av dessa vackra, strama hexagram, men anpassade dem till sina egna ändamål genom att vrida spådomsflöjeln från livets avgörande skede till kompositionsprocessen genom att transformera den till en slumpgenerator. Men innan han blev presenterad för I-Ching komponerar han ett i mitt tycke viktigt verk – i övergången mellan 40- och 50-tal – i gränslandet mellan före och efter slumpens inträde: I String Quartet in Four Parts (1950) gör han ett intressant, vällyckat och vackert försök på att lämna den västerländska funktionsharmoniken bakom sig genom att skapa ett antal ackordstrukturer som oberoende av varandra presenterar fragmentariska klangkaraktärer och melodiska linjer utan tydliga harmoniska referenser eller tonala centra. Tempot är genomgående det samma genom alla fyra satser, samtliga insatser spelas utan vibrato, och tillsammans med en harmonik som saknar fäste, blir resultatet ett slags tillståndsmusik i en transparent klangvärld.

Denna text är som jag tidigare nämnt inte tänkt som en genomgång av hans verkkatalog, det har redan gjorts åtskilliga försök, och det skulle göra anspråk på en form avsevärt större än essäns. Därför undviker jag de verk som vanligtvis diskuteras, nämligen experimenten med preparerade pianon och konkreta objekt; till exempel Sonatas & Interludes (1946-48) och Imaginary Landscape No. 4 (1951) för radioapparater, eller ett av hans många konceptuella försök som till exempel 4’33” (1952) som gav honom stor publicitet. Däremot jag vill belysa avgörande skeden i hans liv sett utifrån den tidens omgärdande strömningar, och några av hans försök med sin slumpmetod – Cage själv använde begreppet Indeterminacy medan andra omnämnde verken som aleatoriska. Det fanns en önskan hos honom att vilja undvika en organisering och hierarkisk uppdelning av ljud, d.v.s. det som vi traditionellt klassificerar som musik, och i stället försöka visa på alla ljuds inneboende kvaliteter och varför det kan vara lika vackert att lyssna till trafiken utanför ditt fönster som till tonen av en välstämd violin i en konsertsal. Och naturligtvis når han längst i sin strävan när han experimenterar med readymades eller ifrågasätter frånvaron av ljud, samtidigt som han självklart stöter på problem när han trots allt skall skriva partiturmusik för traditionella instrument och rum. Men i Concert for Piano & Orchestra (1957-58) uppfattar jag en kreativ lust och spirande nyfikenhet inför ett nypåfunnet kompositionsverktyg och tillika övertygelse och sätt att vidareföra sitt eget liv på. Här ges eleganta prov på att Cage var kapabel att nollställa parametrarna, rådfråga I-Ching om vägledning, bearbeta informationen och med sin musikalitet lägga grunden för uppfordrande interpretationer av både kraftfullt och lyriskt slag. Men kanske framförallt baserade på en harmonik som lockar och utmanar, vilket jag personligen tycker är en dimension som ofta saknas i hans musik. (Härmed avslöjar jag kanske mig själv som modernist eftersom jag presenterar en kritik som påminner om den estetiska dom som Boulez m.fl. fällde i början på 50-talet. Och att kritisera avsaknaden av en estetisk dimension som aldrig eftersträvades är aningen nyttjeslöst; Cage sökte ju en värld och ett förhållningssätt till musiken baserade på buddistiska insikter om att allt i världen och alla ljud i världen är ett uttryck för Gud och alltings skönhet. Och genom att förhålla sig till ljud på ett icke hierarkiskt vis legitimerade han därmed sin slumpmetod).

1960 – Protester och uppbrott i Europa, avklippta slipsar och nytvättat hår hos Cage

Det historiska konstnärliga avantgardet, som innefattar bl.a. futurism, dadaism och surrealism, daterar sin början till decennierna kring förra sekelskiftet. Begreppets ursprungliga militära innebörd (förtrupp), gjorde sig fortfarande gällande, men nu inom konstens domäner; det fanns klara undertoner av kamp – mot traditionen och det statiska, för det nya och framåtskridande. Efter andra världskriget uttryckte konsten en klar önskan om att avromantisera, formalisera och kritisera. Men även om det nya avantgardet utgjorde en sida av modernismen; att modernismen möjliggjorde det nya avantgardet och att de båda var en reaktion på det moderna samhället, bör man därför inte se de båda begreppen som synonyma. När modernisterna förkastade traditionen gjorde de oftast det på ett traditionellt vis i sitt upphöjande av och önskan om att skapa stor konst, medan avantgardet förnekade och offrade konsten – i avantgardets radikala och antiestetiska sfär parodierades ofta modernisternas önskan om att rekonstruera världen och konsten. Avantgardet kritiserade modernismens upphöjning av konsten och dess retorik kring autonomi och geni, medan modernismen ifrågasatte avantgardets brist på just det autonoma, som i förtäckta ordalag uttryckte en besk kritik av bristen på konstnärlighet och hantverkskunnande.

Som en klar motpol till de strängt hållna serialisterna i Europa med Boulez och Iannis Xenakis (1922-2001) i spetsen, avfärdades Cage fullständigt efter införandet av slumpen i komponerandet. Några upplevde det som en provokation, andra ignorerade honom medan ett fåtal stäckte sig så långt att de faktiskt ogiltigförklarade hela hans konstnärskap – hans verk var enligt vissa inga konstverk eftersom de inte var tillräckligt genomarbetade kompositioner och saknade estetiska kvaliteter. Generellt sett kan man säga att det avantgardistiska konstnärliga skapandet grundades på förenkling, objektivering och systematisering samtidigt med en distansering från det subjektiva, komplexa och sublima. Cage var en av avantgardet i den mening att hans konstnärliga uttryck förkastade idéer om ordning och teleologi; den ställde inte upp ett mål vilken den strävade mot och det var en betydande aspekt i den avantgardistiska konsten. Detta förhållningssätt betraktades som förenklat och ansvarslöst och förpassade honom ut i den konstmusikaliska marginalen – hans kompositioner avfärdades estetiskt och hans happenings uppfattades som politiskt uddlösa.  

Samtidigt med den beska europeiska kritiken stärks paradoxalt nog hans position på hemmaplan; för första gången i sin karriär upplever han såväl ekonomisk som publik framgång: Dels erhöll han en ekonomisk garanti via årliga arbetsstipendier från 1965 fram till hans död genom Betty Freemans (1922-2009) försorg, dels inleder han sitt livslånga kontrakt med C.F. Peters förlag efter ett exklusivt erbjudande om en katalogisering och publicering av samtliga hans verk. Däri ingick även den epokgörande och än i dag omtalade Silence (1962); en samling texter och föredrag om musiken, dess tillstånd och framtid, där några av bidragen är musikaliskt utformade och formmässigt genomtänkta, som till exempel Lecture on nothing och The Future of Music.

Vad beträffar hans konstnärliga utövning under detta decennium utgörs den till största delen av så kallade happenings; ett begrepp som myntades av Allan Kaprow som var en av hans studenter på New School of Music där Cage undervisade i experimentell komposition. Begreppet uppstod ur en insikt om att teatern var den självklara förbindelsen mellan liv och konst men att den klassiska uppdelningen mellan scen och publik kändes förlegad och då måste överges för att kunna fullända integrationen. Några av dessa konceptuella verk som är värda att nämna är 0’00” (1962) – ”In a situation provided with maximum amplification, perform a disciplined action”, samt Variations IV (1963) – ”For any numbers of players, any sounds or combinations of sounds produced by any means, with or without other activities”. Ett av fåtalet partiturverk under denna tid är Atlas Eclipticalis (1961), som hämtade sitt tonmaterial från stjärnkartor. Även här är det mesta fritt: Antalet instrument och deras respektive toner kan variera, likaså existerar inget fastlagt tempo och verkets längd bestäms av utövarna själva – det färdiga verket och dess interpretation överlämnas och avgörs av musikerna för att kunna uppfylla upphovsmannens önskan om oförutsägbara musikaliska händelser och klanglig frihet, samt ifrågasättandet av verkets egentliga tillhörighet.

I Europa utforskar tonsättarna den nya musikens kapacitet utifrån en likartad konstnärlig komplexitet men på samma gång via särskiljda individuella infallsvinklar. Boulez fortsätter med sina formexperiment och problematiserandet av förhållandet mellan upphovsman och utövare. Xenakis är upptagen med sin arkitektoniskt konstruerade musik utifrån matematiska kompositionstekniker. Stockhausen arbetar med nyfunna elektroniska hjälpmedel och inkorporerandet av lånade fragment, allt i ett sammanhang där tidsuppfattning och rumslighet ställs på sin spets. Och just elektronikens roll för utvecklingen av musiken från 60-talet och framåt har varit och är fortfarande av stor betydelse för många tonsättare. Den lösgjorde de tonsättare som i motsats till Cage ville ha fullständig kontroll över det musikaliska förloppet. I den elektroniska världen behövde de inte förlita sig till en utövare som kanske inte helt och fullt kunde interpretera och återge tonsättarens, i vissa fall extremt virtuosa och kanske direkt omöjliga musik. I några av de mest komplexa hardcoremodernistiska partituren ser man tydliga exempel på hur vissa tonsättare försökte nå total kontroll över den akustiska musiken via väldigt detaljerade anvisningar om rappt skiftande dynamik, accenter, tempi, polyrytmik, underdelningar, speltekniker, etc. Denna önskan om full kontroll resulterade ofta på grund av svårighetsgraden i en nästan full kontroll, vilket fick många av de inblandade att i stället närma sig det elektroniska mediet. Värt att nämna här är även den akustiska betydelse som elektroniken medförde; till exempel György Ligetis (1923-2006) banbrytande orkesterverk där elektroniken låg till grund för akustiska klangkompositioner, eller George Crumb (1929-) och hans intresse för att integrera otraditionella instrument, röst-, och speltekniker i akustiska återgivningsförsök av elektroniska ljud.

Som ett uttryck om en längtan efter enkelhet och som en reaktion på modernismens komplexa strukturer uppstod den repetitiva minimalismen som utvecklades av de amerikanska tonsättarna Terry Riley (1935-) och Steve Reich (1936-) under den senare delen av 60-talet. Den samtida experimentella rockmusiken med dess direkthet, rytmik, orientaliska influenser, konsonanta harmonik och upprepade fraser var en starkt drivande inspirationskälla för dessa unga amerikaner. Allt i det musikaliska uttrycket hade reducerats till ett minimum genom nivellering och upprepning. Begreppet och inriktningen var hämtad från en grupp bildkonstnärer i New York som arbetade med cykliska och repetitiva strukturer som bestod av linjer, prickar, färgytor, etc. Samtidigt med minimalismen och influenserna från populärmusiken blev tonalitetens återinträde i konstmusiken i sig själv ytterligare ett exempel på perspektivförskjutning. Neo-Romanticism och New Simplicity uppstod under 60-talet på båda sidor Atlanten: Wolfgang Rihm (1952-) och John Adams (1947-) är några av de tonsättare som enligt gängse uppfattning företrädde en ny romantisk och enkel era inom musiken. Enligt dessa tonsättare handlade inte bruket av tonalitet om nostalgi utan om en negativ dialektik; en ny vinkling av perspektivet, ett sätt att försöka avtäcka dolda sidor ur det förflutna och omvandla dessa till ett nytt, personligt språk.

Under samma period upplever avantgardet oväntat stora och ofrivilliga publika framgångar. Men i slutet av 60-talet skulle det ironiskt nog slutligen innebära dess fall – det samhällsfrånvända, aviga och revolutionära mattades av och i och med den konstnärliga och massmediala framgången blev de en del av det övriga kulturutbudet och tog därmed död på sig själv. Det omgärdande samhället hade börjat vänja sig vid även de mest utmanande konstnärliga experimenten och de väckte inte lika stor förvåning och reaktion längre. Det oförutsägbara hade blivit förutsägbart och det nya var inte längre nytt – det fanns inga nya vägar att bryta, inga fler dörrar att slå in, ingen ny dold verklighet att upptäcka. Och postmodernismen såg dagens ljus.

1970/80 – Steriliteten hos avantgardet frammanar postmodernismen, reumatismen hos Cage påtvingar nummerkompositioner

Som ett uttryck om en längtan efter enkelhet och som en reaktion på modernismens komplexa strukturer uppstod den repetitiva minimalismen som utvecklades av de amerikanska tonsättarna Terry Riley (1935-) och Steve Reich (1936-) under den senare delen av 60-talet. Den samtida experimentella rockmusiken med dess direkthet, rytmik, orientaliska influenser, konsonanta harmonik och upprepade fraser var en starkt drivande inspirationskälla för dessa unga amerikaner. Allt i det musikaliska uttrycket hade reducerats till ett minimum genom nivellering och upprepning. Begreppet och inriktningen var hämtad från en grupp bildkonstnärer i New York som arbetade med cykliska och repetitiva strukturer som bestod av linjer, prickar, färgytor, etc. Samtidigt med minimalismen och influenserna från populärmusiken blev tonalitetens återinträde i konstmusiken i sig själv ytterligare ett exempel på perspektivförskjutning. Neo-Romanticism och New Simplicity uppstod under 60-talet på båda sidor Atlanten: Wolfgang Rihm (1952-) och John Adams (1947-) är några av de tonsättare som enligt gängse uppfattning företrädde en ny romantisk och enkel era inom musiken. Enligt dessa tonsättare handlade inte bruket av tonalitet om nostalgi utan om en negativ dialektik; en ny vinkling av perspektivet, ett sätt att försöka avtäcka dolda sidor ur det förflutna och omvandla dessa till ett nytt, personligt språk.

Under samma period upplever avantgardet oväntat stora och ofrivilliga publika framgångar. Men i slutet av 60-talet skulle det ironiskt nog slutligen innebära dess fall – det samhällsfrånvända, aviga och revolutionära mattades av och i och med den konstnärliga och massmediala framgången blev de en del av det övriga kulturutbudet och tog därmed död på sig själv. Det omgärdande samhället hade börjat vänja sig vid även de mest utmanande konstnärliga experimenten och de väckte inte lika stor förvåning och reaktion längre. Det oförutsägbara hade blivit förutsägbart och det nya var inte längre nytt – det fanns inga nya vägar att bryta, inga fler dörrar att slå in, ingen ny dold verklighet att upptäcka. Och postmodernismen såg dagens ljus. 

Men medan avantgardet slutligen dog ut i sin ofruktsamhet och modernisterna envetet fortsatte sitt idoga självständiga arbete med endast en aning kantstött rykte, stod ett antal nyfikna och påträngande frågetecken och blängde intensivt över axeln på den konsten de uttalat postmoderna var i färd med att skapa: Moral? Estetik? Upprepning? Renhet? Oskuldsfullhet? Lekfullhet? Ironi? Parodi? Självparodi? Aldrig har väl konstvärlden upplevt ett så ambivalent och ifrågasättande periodiskt uttryck som i och med postmodernismens inträde – nyfiken men uppgiven, undersökande men skeptisk, hoppfull men ironisk. Och i tillägg till modernismens oftast enarådande konstnärliga målsättning ger postmodernismen uttryck för dubbla eller flera koder i form av att man vill vara både modern och till exempel konceptuell, begriplig, ironisk, etc. Men även folklig i vissa avseenden eftersom den både vill tala till majoriteten och samtidigt bevisa sin storhet inför de initierade – modernismens snäva konstnärliga övertygelse om antingen eller ersattes av postmodernismens både och.

En sida av den postmoderna identiteten som jag tidigare nämnt är den tydligt refererande, citerande eller alluderande; den dubbla eller flerfaldiga kodningen kan utgöras av till exempel historiska omarbetningar, genreblandningar, förvrängningar, etc. Ett av de tidigaste symptomen på ett möjligt paradigmskifte i konstmusiken under 1960-talet var det kraftigt tilltagna bruket av citat från musikhistorien. Citattekniken var inte okänd i musikhistorien, men fram tills nu kanske inte så vanligt förekommande och under helt andra kompositoriska premisser. Under 1800-talet och det tidiga 1900-talet var citaten omsorgsfullt integrerade, till stor del p.g.a. att romantikens tonala idiom var synkront med det citerade och att uppfattningen om romantiken som en fulländad period helt enkelt inte beredde plats för metamusikaliska stilgrepp. I och med dodekafonins intåg och utbredning under förra seklets första hälft avtog naturligt förekomsten av citat eftersom de tillhörde en del av den historiska barlast som modernismen ville radera ut. Den stora förändringen skedde under 1960-talet. Då började man betrakta citatet som ett Objet trouvé – ett fragment taget från en annan tid som inte bör ändras eller modifieras för att passa in i ett nytt sammanhang utan snarare skall lämnas intakt för att därigenom alstra friktion på en metanivå. Enligt vissa förespråkare kunde därmed hierarkin avta i betydelse och all musik erhöll ett lika stort värde. Två postmodernistiska milstolpar som bör nämnas i sammanhanget: Luciano Berios (1925-2003) Sinfonia (1968) för åtta soloröster och orkester är ett musikaliskt lapptäcke; en diger väv av överlagrade musikaliska citat och textfragment från otaliga hörn av historien, samt Eight songs for a mad king (1969); ett intrikat musikdramatiskt kammarverk av Peter Maxwell Davies (1934-) som sidoställer komplex polyrytmik med renässansmusik och medeltida danser med komplexa speltekniker.

Med en oklar och kanske skrämmande framtid i sikte slog alltså några tonsättare helt om och försökte förstå sin samtid genom att söka i det förgångna. Till mångas förvåning så även Cage: Cheap Imitation (1969) var en hyllning till Erik Satie via en slumpprocesserad omarbetning av ett pianoverk, men det var en engångsföreteelse och ett störande moment sett till hans övriga produktion, enligt honom själv. Under denna tid var han annars till största delen upptagen med sina interaktiva happenings och självfallet inte medveten om huruvida han var modernist eller postmodernist, men sett i ljuset av vad vi vet i dag kan man klassificera dessa decentrerade, kollaborativa försök att radera skiljelinjer mellan utövare och publik som postmoderna. I tillägg arbetade han ständigt med skilda uttryck och hjälpmedel såsom grafiskt utformade partitur, musikaliskt utarbetade textkompositioner, bildkonst, modern dans, elektronik, konkreta objekt, etc., vilket onekligen placerar honom i en eklektisk postmodern skara.

Det som satte stopp för hans mångfacetterade produktiva liv och reducerade hans konstnärliga palett till författandet av texter och poesi samt en återgång till partiturmusiken var hans egen kropp. Hans reumatiska besvär som började redan under 60-talet förvärrades gradvis under 70-talet och när han i tillägg fick sin första stroke vilken påverkade benens funktion, såg han ingen annan utväg än att upphöra sin performativa verksamhet. Även själva skrivakten försvårades och han var tvungen att få hjälp av assistenter för att kunna fullborda manuskripten och partituren.

Fram till hans död 1992 komponerade han enbart så kallade nummerkompositioner; det blev sammanlagt 108 stycken och titeltalet indikerar antalet instrument just i det specifika verket. Men även om detta är partiturmusik är det just partituren som saknas. Var och en av musikerna får tilldelat sig respektive stämma, och denna individuella stämma består endast av ett antal fastlagda tonhöjder, verkets längd och ett bifogat stoppur som ersätter dirigent eller ledare. Alla övriga parametrar är det upp till respektive interpret att avgöra; varje tons längd, pausernas längd, dynamiken och eventuell accentuering bestäms i ögonblicket under framförandet. Verkets totala längd, antalet musiker och vilka instrument som skall ingå är fastställt via I-Ching som slumpgenerator. Resultatet blir naturligtvis varierande från gång till gång. Dessutom så saknas i traditionell mening en början, ett slut, höjdpunkter, variationsrikedom, intensitet, etc. I tillägg tenderar de stora orkesterverken att bli enormt täta och massiva med tunga klangbottnar, vilket gör att jag ganska fort mister intresset. Dessutom är det tyvärr så att de flesta klassiskt skolade musiker är flockdjur som behöver en självklar och stark ledare, och då ofta i form av en dirigent. När en dylik saknas och improvisation efterfrågas blir den stackars osjälvständige musikern paralyserad och söker hjälp bland sina närmaste grannar, vilket resulterar i klumpvisa attacker av volymmässigt starkare eller svagare insatser. I motsats till frihet – som jag antar var upphovsmannens starka och vackra tanke, och som dessvärre stannade där som en tjusig skrivbordsprodukt, i huvudet på John Cage.

Oavsett våra personligt styrda uppfattningar om John Cage är jag övertygad om att de flesta trots allt kan enas om att han var en del av de stora förmedlarnas tradition – att så många människor har funnit vägledning och inspiration hos honom visar på en storhet men även på en stor paradox eftersom han under sin livstid aldrig gjorde anspråk på ett tolkningsföreträde av 1900-talets mångfacetterade konstutveckling. Vad han hela tiden sökte var en förhoppning om att kunna befria tonerna från de traditionellt slutna formidéerna och därmed skapa nya rum för dem. Han blev ofta kritiserad för sitt ointresse för estetik och politik; att i själva avsägandet av kontroll och konsekvens i sina verk förlorade musiken en estetisk dimension, och i själva undvikandet av påträngande ämnen i hans happenings gick han dessutom miste om en unik möjlighet att nå ut till ett stort antal människor med tanke på den ovanligt stora publika uppmärksamheten. Men genom att negera den estetiska dimensionen utgör verken ett slags motbild, en antites, och skapar därigenom ett förhållande till just estetiken. Hans direkt uttalade och även omtalade politiska ointresse kan mycket väl omformuleras i dag när vi ser hans gärning i ett historiskt perspektiv. Jag tror att han var av uppfattningen att definitionen av ett levande och sunt samhälle och konstklimat är ett som aldrig betraktar sig självt som gott nog, d.v.s. en omvärld som aldrig hävdar att den har nått gränsen för vad som är möjligt. Och han ägnade sitt liv åt att försöka nå det skenbart omöjliga i ett försök att undvika det entydiga, i sitt utforskande av livets och konstens traditionella föreställningar undvek han den traditionella och trendmedvetna men ofrivilliga stagnationen. Allt det som föll ur ramen, det som bröt reglerna, det som störde konventionen, tilltalade och drev honom vidare; genreindelningar skulle brytas, formregler skulle kommenteras, händelsekedjor skulle kapas, logiska gränser upphävas. I en nollställning av parametrarna, utifrån en granskning av våra individuella förutsättningar och i en uttalad acceptans av det så kallade misslyckandet – där möter vi oss själva.

 

Tidningen Kulturen 07.10.2012