Ordtsunami i Berlin

Nuförtiden verkar det enda musikdramatiska alternativet till operaformatet vara uppsättningar i ett mindre kammarformat, framförda på alternativa scener och oftast på våra samtida musikfestivaler, och då framförallt i den tysktalande delen av Europa. Så även i år på Maerzmusik i Berlin; stadens största festival för nutida musik som ägde rum 14-23 mars. Här ges musikteatern alltid ett välförtjänt stort utrymme i programmet, vilket man ofta saknar på våra nordiska motsvarigheter. Kanske finner man orsaken i just begreppet. I Tyskland använder man begreppet Musiktheater betydligt oftare, och det har ju sin förklaring i att formen har en historia som sträcker sig ända tillbaka till Wagner, och denna del av musikdramatiken är ju enormt viktig – på alla breddgrader – som ett angeläget alternativ till operahusens museala repertoar, såväl för yrkesfolket som för den mindre konservativa, operaintresserade publiken.

I sin vilja till att skärskåda sin pågående samtid har den moderna scenkonsten vänt på de flesta av sina parametrar och placerat dem under en pockande lupp, vilket i sin tur har medfört att gränslinjerna mellan olika uttryck – som ofta etiketterades som fristående genrer – numera förstås vara utraderade. I varje fall när diskussionen tar sin utgångspunkt i en experimentell, intermedial scenkonst där tidigare spärrar mellan (progressiv) teater, performance, dans, videokonst, installationer, etcetera, har dekonstruerats och gjorts transparenta. Hur förhåller sig då den nyskrivna musikdramatiken till denna nedmontering av uttrycksbarriärer? Hur lyckas den i sin strävan att utgöra ett innehållsmässigt angelägnare alternativ till den gängse operarepertoarens ofta linjära berättelser och usla skådespeleri? Kan våra nutida alternativ i det mindre kammarformatet anses vara nyskapande, radikala Gesamtkunstwerk? Kan vi skönja icke hierarkiska ansatser i de färdiga produktionerna eller är övriga konstnärliga parametrar trots allt underordnade musiken?

Årets upplaga av Maerzmusik innehöll bland mycket annat tre väl etablerade komponister och upphovsmän med många års erfarenhet av musikdramatiska produktioner. Detta låg självfallet till grund för förväntningar kring det faktum att vi under en veckas tid skulle få en uppdaterad inblick i något av det absolut mest aktuella och konstnärligt kvalitativa som genren har att erbjuda – en påbjuden exklusiv tidsmarkör i den centraleuropeiska musikteatern. Vad denna markör primärt signalerade var dessvärre en bedräglig övertro till text, samt till musikteatern som varandes ett forum för förmedling av texter. Att texten ges en framflyttad position är i sig inte ett problem, den kan gärna tilldelas ett minst lika stort utrymme som övriga parametrar, när och om detta äger sin giltighet.

Problematiken kring textbehandlingen hos de tre produktionerna på festivalen kan sammanfattas i två huvudsakliga punkter: initialt via de kilometerlånga programtexterna som skisserar upp välformulerade resonemang kring projektets grundläggande konstnärliga avsikter, scenarion och frågeställningar, men som aldrig eller möjligen minimalt införlivas i den faktiska gestaltningen. Därefter via massiva libretton i volymer av sällan skådad omfattning, med till synes aldrig sinande ordfloder som bara växer och växer tills de förskjuts vertikalt och slutligen resulterar i en enorm ordtsunami, som dränker alla övriga uttryck i den sceniska gestaltningen.

Robert Schumann i lederhosen

Schau lange in den dunklen Himmel (ung.: Blicka länge mot den mörka himlen) – beskrivs i programbladet som ”en sångcykel (liederabend) med teatrala komponenter för en sångare, en skådespelare och ett tyrolerband”. Geistervariationen (Spökvariationer) blev Robert Schumanns sista verk innan han, först försökte dränka sig i Rhen, räddades dock sedan av några fiskare, och kort därefter skrev in sig själv på en psykiatrisk klinik. Dessa variationer över ett tema i Ess-dur för piano har bearbetats och arrangerats av och för det österrikiska tyrolerbandet Franui, som förutom ett otal blåsinstrument består av cittror i olika storlekar, harpa och cimbalon (dulcimer). Musiken kan beskrivas som ett antal på varandra följande begravningsmarscher, med den paradoxala blandning av sorg och glädje, tungsinthet och livsbejakelse, som går att återfinna i trakterna av New Orleans, men som härmed blir förlagt till östra delarna av de österrikiska alperna. Den ursprungliga pianomusiken har i tillägg tilldelats diverse olika texter, skrivna av bl.a. Walser, Goethe, Heine och Schumann själv.

Om man som jag, har hört den brittiske pianisten András Schiffs hymnlika, i det närmaste himmelskt klingande tolkningar av Schumanns avslutande verk, blir troligen en smula förvånad när denna folkloristiska, burleska blåsorkester tar i och tutar för fulla lurar! I förordet anspelar de bland mycket annat på Schumanns sista tid av hallucinationer (som ett resultat av de stora mängder kvicksilver han injicerade mot sin långt framskridna syfilis) då han tyckte sig kontaktad av andevärldens både goda och onda. Om Schiff hade för avsikt att visa fram de himmelska aspekterna, försöker Franui dra med oss ner mot de mörkare trakterna, och i detta helvete spelas umpa-umpa, i alla fall om man skall tro österrikarna. Det kan ju tyckas som ett roligare slut än ett försiktigt fugaliknande pianoklink, och visst är det bitvis roligt. Ofta tungt och rytmiskt med anspelningar till Östeuropa och klezmer, ibland extremt virtuost, och vid några tillfällen även tragiskt, melankoliskt, drömskt och stundom även vackert med hackbräde och harpa, överlagrat med övertonsrikt bleckblås.

Jag har dock svårt för att se kopplingen mellan Schumanns stilla, klara pianotoner och dessa rytmiska, burleska alpklanger, undantaget paradoxen som en uppenbar men trots allt rimlig konstnärlig utgångspunkt. Och som ett konsertant musikaliskt verk fungerar denna besynnerliga hybrid; med en kraftfull och virtuos ensemble och dess varierande musikaliska företräden som tar sig an en musik med höljda lager. Men på vilket sätt tillför denna ”liederabend med teatrala komponenter” något angeläget till den samtida musikdramatiken? Och vad består dessa ”komponenter” av? Är det på grund av att det finns en skådespelare som kompletterar sångaren och gör det på ett utstuderat och överspelat, teatralt vis? Eller bottnar det i ett konstnärligt trick när man visar på just det paradoxala eller otänkbara i deras iscensättning och klingande version av Schumanns sista tid och verk i livet? Eller är det texten som utgör det egentliga dramaturgiska instrumentet? Och jovisst, några av de otaliga texterna, som framförs i både talad och sjungen form, innehåller, i sina skiftningar mellan delirium och krass verklighet, en något högre komplexitetsgrad än den tunna textliga dramatik som både operalibretton och lieder normalt innehåller. Men denna utökade konsertform tillför dessvärre inte något ytterligare visuellt lager till texterna, för att kunna benämnas som angelägen musikteater, utan känns snarare gammal och tröttsam i sitt överdrivna och överspelade agerande och brist på trovärdighet – det kan aldrig bli en nyskapande dramatik om karaktärerna rör sig entydigt och onaturligt över scenen och förmedlar, det vill säga återberättar text efter text, på ett utstuderat teatralt vis utan att bryta några vedertagna illusioner, det blir kort och gott en slags teater, och den luktar lite gammalt.

IQ – intelligent musikteater?

Enno Poppe (f. 1969) kan utan några större betänkligheter sägas vara en av de stora nya tonsättarna i Tyskland, i varje fall om man skall gå efter antalet beställningsverk och återkommande uruppförande till landets många festivaler. Hans musik kan betecknas som tämligen komplex, inte minst via sitt frekventa bruk av mikrotonalitet i intrikata klangstrukturer, med ofta mikroskopiskt detaljerade notbilder. Han är även utbildad dirigent, och tillika ledare för berlinska Ensemble Mosaik, vilket troligen avsevärt underlättar hans strävan att få fram sina klangliga förhoppningar. Till hans senaste musikteaterverk IQ har han fått hjälp av såväl renommerad författare (Marcel Beyer) som scenograf/regissör (Anna Viebrock) och ensemble (Klangforum Wien). Med förutsättningar som borde borga för kvalitet, med förväntningar som placerades i en övre region.

Scenbilden är utformad som en blandning av skolsal och laboratorium, med skolbänkar till höger och en slags kateder till vänster, och allt från solisternas frisyrer och kläder till de gamla överdimensionerade tekniska apparaterna, andas 60-tal. För de som har sett tidigare scenbilder signerade Viebrock, känner snart igen sig i den medvetet ”fula” estetiken, som inte sällan drar mot det komiska hållet. Den fyller samtidigt flertalet funktioner i dess nära samspel med text och musik, och på grund av hennes enorma noggrannhet in i minsta detalj, blir du som betraktare indragen i ett alldeles eget litet visuellt drama när du exempelvis inser att ett litet strömuttag inte skulle kunna vara placerat någon annanstans än just precis där det sitter, och att du upptäcker det just där och då antagligen inte är en slump.

Librettot formulerar till ytan en slags kritik över graderandet av mänsklig kunskap i allmänhet, och intelligenstesters berättigande i synnerhet, där solisterna agerar ansvariga vetenskapsmän och musikerna gestaltar försökspersoner. Texten är i likhet med musiken utformade efter seriella strukturer, baserade på idén om tal och siffror som varandes en tankens diktatur som styr människors handlingar i varierande utsträckning. De åtta scenernas tidslängd är – för att nämna ett exempel – progressiv i betydelsen gradvis ökande, där den första akten är tre minuter och den sista måttar en dryg halvtimme. Enligt programbladet har samtliga inblandade under flertalet år arbetat fram föreställningen gemensamt, och resultatet visar verkligen prov på ett nära samarbete mellan musik, text, scen, dramaturgi och video, där samtliga uttryck intar en förhållandevis likvärdig position.

Undantaget texten. Som trycker på, bågnar och svämmar över i alla tänkbara utrymmen, från det initiala programbladet (tror aldrig jag har sett en så omfattande programinformation tidigare) och ända fram till slutackordet. När stora delar av dagens musikdramatik så ofta är irriterande linjärt narrativ och förklarande, är det i och för sig befriande att både se och höra detta i många avseenden absurda skådespel om ordning och kaos, precision och slump, där en obetydlig sångfras som t.ex. ”sexton gånger fyra är sextiofyra” kan upprepas till ett repetitivt mantra och återkomma i olika delar av föreställningen, och därmed framstå som både ett fristående, absurt inslag och ett förvisso märkligt men integrerat fragment.

Men det är trots allt det aldrig sinande textflödet som blir det avgörande momentet och till största delen fäller den här uppsättningen, huvudsakligen eftersom de ansvarigas proklamerade intentioner i det omfattande förordet om bl.a. mänskliga försök och rashygien – författat med ett djupallvar kring vad som är mänsklighetens normativ – lyser med sin frånvaro i den faktiska iscensättningen, med undantag av sista scenen där människan sägs vinna mot maskinen, men detta så kallade lyckliga slut känns enbart platt och tillgjort. I de övriga scenerna är det i stället en putslustig komedi med inslag av bedräglig ironi som råder, och efter nästan två timmars förklaringar om hur många vis det finns att mäta världen och människan på, samt en massa rabblande av matematiska uppställningar, allt till den roade tyska publikens sporadiska skratt, börjar jag väga de olika tänkbara innebörderna fram och tillbaka, och lessnar slutligen på den smått daterade och forcerade tematiken vad beträffar IQ-testet och dess eventuella berättigande. Resultatet framstår som tunt och ihåligt, eftersom de verkligt angelägna delarna av upphovsmännens egentliga intentioner, förmedlat via programtexten, till stora delar tynade bort när de skulle flyttas upp på en scen.– de hade säkert en avsikt och siktade, det är samspelt och integrerat, men i och med ett alltför svagt eftertryck till de uttalade intentionerna, blir det enbart till ett slag i luften.

Hur sitter man Shiva?

Den i Schweiz födda men i Berlin boende tonsättaren Mela Meierhans (f. 1961), har i ett knappt decennium arbetat på sin ”Jenseitstrilogie”; ett tredelat verk där livet efter döden, på ”andra sidan” (jenseits), bildar det konstnärliga incitamentet i samtliga delar, och då i synnerhet i sitt utforskande av kristna, muslimska och judiska ritualer tillknutna död och bearbetning av sorg. Efter de två första delarna – Tante Hänsi (2006) och Rithaa (2010) – var det så dags för den avslutande delen Shiva for Anne; ett musikteaterverk som tar sin utgångspunkt i judendomens förhållande till sörjandet och hågkommelsen av döda anhöriga. Shiva är i detta fall fjärran från den hinduiska guden, utan avser den för judarna viktiga sorgetraditionen då den avlidnes anhöriga samlas i hemmet, för att där sörja i sju dygn i syftet att både visa respekt för den avlidne och omsorg för de efterlevande.

Anne Blonstein – en brittisk Baselbaserad poet och tillika god vän och samarbetspartner till Meierhans – dog efter en lång tids sjukdom 2011. I hennes poesi fick hennes judiska bakgrund ofta komma till tals och stå till svars, inte minst genom hennes grundliga undersökning av det hebreiska alfabetet och påföljande numeriska, analyserande sekvenser. Librettot till denna avslutande del i trilogin var tänkt att Blonstein skulle ha skrivit. Efter hennes död bestämde sig Meierhans för att låta andra delar av hennes poesi utgöra textfundamentet, tillsammans med övriga berörda vänners personliga minnen av Blonstein. Shiva for Anne är sålunda Meierhans mycket personliga sorgearbete och högt burna dedikation till en avliden vän; ett Requiem helt enkelt, som programbladet stilla konstaterar och förkunnar. Och detta – tänker jag i min naivitet – låter som goda förutsättningar för ett eventuellt närgånget och berörande kammarspel, baserat på sorgen efter en nära vän, ackompanjerat av gråt och förtvivlan, placerat i en judiskt klingande inramning, och då med betoning på den ofta så vackra vokalmusiken. Inte minst efter Poppes matematiklektion.

Musikaliskt refererar hon till Blonstein och hennes arbete med det hebreiska alfabetet genom att skapa en tolvtonsserie utifrån de första tolv bokstäverna. Detta faktum, tillsammans med Blonsteins dikter samt vännernas avskedstexter, för sålunda med sig att rösten – via tal och sång – ges en dominerande roll i verket. De åtta vännerna representeras av åtta sångare, och dessa blir i sin tur ackompanjerade av fyra slagverkare. För en ickejudisk person som jag, men som å andra sidan är nyfiken på religionernas skiftande ansatser vad beträffar ritualer, inte minst om de kan (eller bör) gestaltas på en västeuropeisk scen, känner jag mig förunnat exalterad över vad jag skall få bevittna, med tanke på allt det uppfordrande tankegods som har cirkulerat sedan jag först läste om uppsättningens mångfacetterade grundvalar. Och det börjar så bra. De åtta står i halvdunkelt ljus, rakt upp ner på scen, ser oss rakt in i ögonen, och mumlar, det vill säga snubblar fram stavelser, och det blir så väldigt intimt och kännbart att jag för ett ögonblick tror att det är de åtta faktiska vännerna som står framför mig och tvekar, de tvivlar på att detta faktiskt är sant, och kan därför inte få fram ett endaste ord.

Så tänds plötsligt en ljuskägla på en av de åtta – en man ledigt klädd i linnekostym och käck scarf – som plockar fram en ipad! från bakom ryggen och börjar ”läsa upp” ett avskedsbrev halvt om halvt innantill från den lysande skärmen i hans hand, han scrollar med hjälp av lillfingret då och då för att komma vidare med manus, och där försvinner allt det magiska som inledningen tog fasta på. De övriga gör likadant som den förste mannen, tar fram varsin ipad, läser lite, sjunger ibland, går stolpigt fram och tillbaka över scenen, lägger sig ner, sätter sig på en pall, försöker se sorgsen ut, skrattar till på given signal från dirigenten, etcetera. Allt detta så gott de bara förmår, i hopp om att vi inte skall se att de inte är några skådespelare och att vi inte skall förstå att de bara är vanliga körsångare som skall få det att se så naturligt ut som möjligt. Men det gör det inte. Och det blir patetiskt och även direkt genant när de mot slutet plötsligt skall upp och dansa ”fritt” – till slagverkarnas rytmiska trummande mot väggar och kroppar – och inte lyckas dölja deras förlägenhet inför uppgiften.

Den största och fullständigt avgörande faktorn i detta misslyckande är och förblir dock Meierhans. Varför? Jo, för att hon som tonsättare helt enkelt inte verkar besitta den – för den sceniska gestaltningen – nödvändiga dramaturgiska kompetensen. För att jag inte ser att det finns några som helst spår av det judiska; varken musikaliskt, sceniskt eller rituellt. För att hennes musik är fullständigt statisk, det räcker inte med att sångarna skriker till och ”ser arga ut”, det skall till mer än så för att skapa dynamik med musik på en scen. För att hennes textbehandling ligger på skolnivå; vi har alla hört hur man kan stak-k-k-k-ka sig på konsonanter, göra lustiga aaooeeiiooaa med vokalerna, och hålla ut samtliga ssssssssssss på slutet av ett ord. Och. Åter igen. Det är ett berg av text. Genom två timmar utan paus tvingas vi huka för bombarderande ordkaskader , så att vi till slut inte orkar lyssna längre, och långsamt tynar bort på stolen. Och det är verkligen en sorg. Nu när tematiken var i ett betydligt större behov av omtanke än vad som erbjöds. Detta var inte ett Requiem; en hyllning eller en dedikation, som togs om hand på ett önskvärt sätt, och det är beklagligt.

Festivalen har nyss avslutats och de tre stora musikdramatiska satsningarna har nu plockats ned och placerats i förråd. Tills nästa års överraskningar skall byggas upp, som förhoppningsvis är mer utmanande och uppfordrande än årets bidrag. Jag hoppas och tror nämligen på att det finns en stark önskan hos såväl tonsättare, utövare och publik om en musikteater som är angelägen, där komplexa texter är en given del i sammanhanget, men där dess många schatteringar och potentiella gestaltningar står i fokus, snarare än de massiva väggar av ord som man i vissa fall bedrägligt förlitar sig till och lutar sig mot, och som därför lägger sig som en tjock matta över respektive produktion. Jag hoppas i tillägg dels på upphovsmän som vill och kan presentera trovärdiga karaktärer utifrån en trovärdig dramaturgi, och dels på regissörer som vågar skära rejält i texter, eller varför inte – i dess experimentella förlängning – sätter orden på undantagstillstånd, ger dem utegångsförbud, säg ett år eller två? För att se var vi hamnar då. Kanske i en annan efterlängtad icke narrativ och linjär logik, likt den vi finner i poesin eller dansen, som utmanar sin publik med sina flera lager av bråte, som vi kan ta spjärn mot, och som tåls att bända och vrida på, ända tills vi når fram till en ny gemensam klarhet.

 

Scenekunst 28.03.2014