Nørgård i tid och evighet

Årets tonsättarfestival i Stockholm uppmärksammar att Per Nørgård fyllde 80 tidigare i år och firar honom med konserter och seminarier under fyra dagar. Huvudpersonen själv är på plats och deltar bland mycket annat i ett offentligt samtal med dirigenten och vännen Gunnar Eriksson. Med en imponerande verklista på drygt 400 verk som innefattar allt från orkesterverk och kammarmusik till musik för film och ballett, intar han en särställning på våra nordliga breddgrader och bör räknas som en av Skandinaviens främsta nu levande tonsättare.

Orsakerna till varför Per Nørgård i unga år förstod att han ville bli tonsättare var huvudsakligen två: En dröm och en vision. Drömmen, som han hade vid fjorton års ålder, handlar i stora drag om att han befinner sig i ett stort, tomt hus med vitmålade väggar, allt badande i ett närmast magiskt starkt solljus. Han går från ett rum till ett annat och finner där en stor, svart flygel. Kort och gott. Drömmen är ju till ytan tämligen odramatisk i sin karaktär, men det som gjorde intryck på honom var det övernaturligt starka ljuset och att drömmen återkom ett år senare i exakt samma utformning. Visionen handlade om att musiken enligt Nørgård saknade något essentiellt, att musikens potential var betydligt större än vad som var allmänt vedertaget; han drömde om en musik som inte existerade. Den musikaliska nihilism som härskade i ett sönderslaget Europa under 50-talet ville han inte acceptera; i stället sökte han sig mot en i hans tycke outforskad värld av ljud och klanger där varje ton bildar nya melodier i oändlighet – en musik som vävs utifrån en ton som hela tiden skiftar frekvens.

Det fanns två personer som influerade den unge tonsättaren. Dels Vagn Holmboe (1909-1996), som var hans kompositionslärare och som Nørgård beskriver som en betydelsefull person som påverkade honom kolossalt, och dels Jean Sibelius (1865-1957), som var en ignorerad och bortglömd tonsättare under 50-talet, enligt Nørgård. Det fanns något i Sibelius organiska kompositionsteknik som tilltalade honom, något i sättet att komponera från vänster till höger, takt efter takt, i motsats till många andra tonsättares fragmentariska pusselteknik, d.v.s. copy and paste i dagens digitala värld. ”Det findes steder hos Sibelius, eksempelvis i 7. Symfoni, hvor det næsten er umuligt at analysere, hvad der egentlig foregår. Der er tale om en form for heterofoni, som jeg ikke kender magen til hos andre komponister: En paukestemme kan lige pludselig opføre sig helt individuelt rytmisk set. Hele Sibelius’ forhold til det rytmiske er meget, meget levende og usædvanligt.”

I mitten på 50-talet reser han till Paris för kompositionsstudier hos Nadia Boulanger. Att han inte var mer klarsynt och tänkte om i sitt val av pedagog ångrar han än i dag; han hade möjlighet att ta lektioner för Olivier Messiaen i stället, men vågade inte säga ifrån och stannade sålunda hos Boulanger, som enligt Nørgård visade på en stor oförståelse för hans tankar kring musiken – Sibelius var lika främmande för henne som det avantgardistiskt parisiska var för honom. Men hon var samtidigt en skarp läsare av hans partitur och hennes stränga sätt och benhårda kritik bidrog trots allt till några avgörande insikter för hans framtid.

Väl tillbaka i Danmark i inledningen av 60-talet börjar han vid sidan av komponerandet att undervisa på konservatoriet i Köpenhamn. Som den yngste i lärarstaben och med mycket innovativt tankegods om tidigare okända tonsättare och den nya musiken från tiden i Paris, stöter han omedelbart på patrull bland de äldre uvarna i kollegiet när han bl.a. vill starta workshopkonserter för eleverna och bjuda in t.ex. Ligeti eller Lutoslawski till seminarier. När det numera berömda Ole Buck-fallet inträffar, ser Nørgård ingen annan utväg än att lämna konservatoriet i Köpenhamn. Den historien handlar kort om att en ung Ole Buck söker till konservatoriet med det, enligt Nørgård, kanske främsta danska orkesterverk någonsin, men blir inte antagen eftersom han får underkänt i bl.a. koralharmonisering. Detta får bägaren att rinna över och när Nørgård ifrågasätter skolledningens ideologiska målsättningar om att lyfta fram den nya musiken får han fyra dagar på sig att ta tillbaka sina påståenden eller sluta sin tjänst. När rektorn för konservatoriet i Århus ringer efter ett par dagar och erbjuder honom samma tjänst tar han tacksamt emot den utsträckta handen. Och den riktigt fina sensmoralen i den här danska kråksången är att de flesta av kompositionseleverna från Köpenhamn ställde sig vid hans sida och helt sonika flyttade med till Århus. Detta resulterade sedermera till att Århus upplevde en osannolik musikalisk blomstring det efterföljande decenniet medan Köpenhamn både sålde sitt rykte och tappade Nørgård!

I slutet av 60-talet söker sig Nørgård mot en musik som kunde öppna upp för en slags sinnlighet i det att den strävar inåt mot en mikrovärld där subtila nyanser når örat via så kallade interferenstoner; en slags skuggtoner som uppstår i våra öron utan att de fysiologiskt går att påvisa. Man kan överhöra dem som larm, buller eller helt avvisa dem för att de inte kan mätas. För Nørgård representerar de däremot en förunderlig inre ljudvärld, ett bländverk som kan betraktas i fullt dagsljus, ett uttryck för en annan världs faktiska och handgripliga närvaro mitt i det välkända. Och kan de höras, kan de också komponeras med. Under en vistelse i Indien går han till stranden varje dag för att lyssna till ljudet av bränningarna från vågorna som slår och slår i en evigt upprepad rörelse när han efter en tid upptäcker dels ett vitt brus i alla möjliga frekvenser men framförallt en djup, mörk skuggton som inte återfinns i det övriga bruset; en slags konstant orgelton och han drabbas då av en i det närmaste religiös upplevelse vid tanken på en havets dovt ljudande bordun – har världshaven en grundton?

Den inre resa som blir tematiserad under denna period resulterar i en tillståndsmusik som utforskar musikaliska fasförskjutningar via mikrointervaller och övertonsspektrum. Att experimentera med öronen låter som något för få förunnade men sanningen är den att vi alla mer eller mindre kan uppfatta det så kallade ohörbara, om vi bara riktar vår uppmärksamhet. (Kort om övertoner: De flesta vet antagligen att alla toner består av flera toner: en grundton och dess övertoner, d.v.s. att när man hör en ton så hör man egentligen flera toner. På en övertonsskala benämns grundtonen som den första deltonen eller partialen, den första övertonen är den andra partialen, osv. Högre upp på skalan avviker emellertid några övertoner mikrotonalt från t.ex. pianots liksväviga temperatur där varje halvtonssteg är lika stort.) Upplevelsen av att världen innehåller andra världar som väntar runt om hörnet och som kan besökas av alla som har öron att höra med, är en ständig drivkraft i hans komponerande. Ljuden, hur beskedna de än må vara, omger oss med deras svängningar, skiktningar och tider som eviga mysterier. Men de är aldrig långt borta, tvärtom är de allestädes närvarande.

78fc5a32028f428ebea2246b4b7ad4a2_per — 70-tal

Under denna tid i musikhistorien i början på 70-talet härskade en i det närmaste totalitär praxis där tonsättare avkrävdes ett ställningstagande huruvida man förespråkade det innovativa nya eller det förlegade gamla. Nørgård ville inte acceptera denna kategoriska uppdelning eftersom han ville vara en del av utvecklingen genom att skapa nytt, men kunde samtidigt inte begripa varför man var tvungen att samtidigt ta avstånd från det gamla. Lösningen fann han via ett kompositoriskt redskap som kunde överbrygga denna klyfta. Med referenser till bl.a. astrologi, antroposofi, naturfenomen, psykologi och matematik återupptäckte han en värld av magi och sammanhang där musiken utgjorde länken som skulle avtäcka en för många dold värld – arbetet med oändlighetsserien tar sin början

Han kom fram till sin oändliga melodi via en organisk växtprincip som resulterade i en slags algoritmisk musikmaskin baserad på en seriell kompositionsteknik. Jag skall här försöka ge en kort, förenklad beskrivning av modellen: Bestäm dig för en skala med toner och benämn dessa toner med siffror. I detta exempel använder jag för enkelhetens skull en C-dur skala. Därefter tar jag de två första tonerna, d.v.s. C och D, som jag sålunda benämner som ton 1 (T1) och 2 (T2). Dessa två toner bildar det första intervallet (I1) som är en stor sekund upp. Den tredje tonen (T3) erhåller jag genom att subtrahera T1 med I1 vilket blir 0, i detta exempel blir det tonen H, som i sin tur genererar ett andra intervall (I2) som är en liten ters ned. Den fjärde tonen (T4) erhåller jag genom att addera T2 med I1 vilket blir 3 och därmed tonen E, som i sin tur genererar ett tredje intervall (I3) som är en ren kvart upp. Osv.

Den ändlösa raden av toner visade sig likna ett system av kinesiska askar; inbyggda i varandra där samma former upprepas i olika dimensioner och denna mekaniska och monotona enkelhet bär samtidigt på en iögonfallande musikaliskt levande organism. Som ett tidsfenomen förutsätter musiken ett mellanrum i vårt medvetande, likt en energisk vibration mellan minne och förväntning. Det är en balansakt mellan det som varit och det som förväntas komma, och denna insikt använder han på olika sätt. Melodiken t.ex., kan vandra mellan för- och bakgrund, och med hjälp av oändlighetsprincipen kan melodier vävas in i ständigt nya melodier som kan lyftas upp till förgrunden via betoning eller puls.

Att göra det fördolda gripbart och sinnligt genom att visa på sammanhang har alltid varit en drivkraft hos Nörgård. När t.ex. talförhållanden mellan en tons övertoner återfinns i planeternas banor runt solen bekräftar detta något centralt i hans livssyn. Dessa upptäckter av förenande länkar blir via hans omfattande studier fler och fler genom åren; några leder mot naturlagar och andra påvisar en tänkbar gudomlighet. Denna holistiska världssyn fick samtidigt draghjälp under 70-talet med hjälp av bl.a. författaren Arthur Koestler och antropologen George Bateson som bidrog med kritiska tillägg till och ifrågasättande av den allmänt vedertagna, så kallade officiella vetenskapen.

Hans stora intresse för, och efterhand vida kunskap om, den moderna naturvetenskapen i allmänhet och astronomin och fysiken i synnerhet, upptar en stor del av hans liv och skapande under denna tid. Vid en närmare analys av hans musik återfinner man ett försök till en representation av det fullkomna och eviga via dessa sammanlänkade förbindelser – hans sammantagna lärdom om universumet som en helhet transformeras via kompositionstekniker till en musik där en ensam takt kan rymma ett nu i tid och evighet. Sammanhangen mellan musik och matematik, kompositionstekniker och kosmos tar sig bl.a. uttryck via två förbundna fenomen: Det gyllene snittet och Fibonacci. Låt oss börja med det gyllene snittet och dess, enligt Nørgård och många med honom, oändligt stora inneboende kapacitet. 0,618034…, detta berömda tal som sägs vara det mest använda och estetiskt tilltalande snittet. Om vi ser på de fyra figurerna här nedan dras enligt genomförda undersökningar de allra flesta mer eller mindre omedvetet mot den tredje uppdelningen:

|–– |–– –– –– –– –– –– –– –– –– –– –– –– –|

|– –– –– –– –– –– –– |–– –– –– –– –– –– ––|

|–– –– –– –– –– –– –– –– –|– –– –– –– –– –|

|–– –– –– –– –– –– –– –– –– –– –– –|– –– –|

Förutom det gyllene snittets estetiska fördelar och psykologiskt betingade kvaliteter har detta tal ytterligare en egenskap; nämligen sambandet med Fibonacciserien som uttrycker förhållandet mellan två efter varandra följande tal, närmare bestämt att varje tal i serien är summan av de två föregående: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, osv. Om man dividerar ett tal i serien med nästa, t.ex. 5/8, 8/13, 13/21, osv., får vi genomgående ett resultat som närmar sig 0,618034…! I Nørgårds musik kan detta ta sig uttryck på flera olika sätt: En takt kan t.ex. bestå av 13 toner som är grupperade i två grupper om 5 respektive 8. Takten efter innehåller kanske 21 toner. Tempot kan vara fastlagt till ett fjärdedelstempo som skiftar mellan t.ex. 55, 89 och 144. Osv. Om denna kompositionsteknik är en potentiell bärare av skönhet; såväl visuellt i partituret som i det klingande, är väldigt svårt att redogöra för. Det finns möjligen en tänkbar faktor som kan ha en inverkan på vårt undermedvetna, men jag tror att dessa tal huvudsakligen är ett mångfacetterat och tillfredställande verktyg i den skapande processen, och tänker osökt på Leibniz och hans ord om att ”musik är matematik för själen som inte är medveten om att den räknar”.

5._Fibonaccispiral_i_ett_gyllene_snitt — Fibonaccispiral i ett gyllene snitt

Den hierarkiska mångfaldsmusik som präglade Nørgårds musik under 70-talet tog fortsatt sin utgångspunkt i oändlighetsserien och dess möjliggörande av inte bara melodiska utan även harmoniska och rytmiska hierarkier. Detta var även en period då hans konstnärliga incitament utgick från harmoni; såväl musikalisk som mänsklig och kosmisk. I tillägg var det en tid då hans uppdrag lade grunden för en musikalisk variationsbredd av tidigare sällan skådat slag i den dåtida konstmusikmiljön. Författaren och kritikern John H. Yoell misslyckades med att sätta honom i ett fack och befarade att Nørgård antingen skulle drabbas av en personlighetsupplösning eller vara tvingad att upphöra med komponerandet:

”Lability has always been typical of Nørgård […] he showed interest both in serialism and, concurrently with pop culture. More recently he has transformed himself to an advocate of the ’New Simplicity’ […] he has proceeded to take longer flights with his talk of mystical religious philosophy […] Orchestral pieces, chamber music, songs, film scores, theatre and ballet music, a ’shocking’ opera for adults and Christmas music for children all have swept across his desk to reach an understandable confused public. […] Possible seepage from the psychedelic and rock subcultures adds further complexity to this composer who seems to run in several directions at once.”

Oavsett vad man anser om Nørgårds musik måste man ändå försvara honom mot kritiken som Yoell kommer med. Det verkar snarare handla om kritikerns frustration över att inte kunna placera honom inom en genre och därför går till ett slags tämligen uddlöst angrepp i stället för att analysera och kommentera det faktiskt klingande – oavsett genre. Nørgård tog ganska lätt på kritiken och svarade att han delvis kunde förstå tankarna om att han eventuellt kunde uppfattas som en oansvarlig person eftersom han inte var trogen något musikaliskt uttryck. Men att han däremot hela tiden har varit trogen sin inre oro inför allt som måste uträttas under vår alltför korta tid på jorden, samt visionen om musikens oförlösta kapacitet. Han har i en av sina många artiklar skrivit om och försvarat musikens breda fält och direkta koppling till vår mångfacetterade verklighet:

”Forholdet mellem den populære musikkens umiddelbart stimulerende sangstrofe og den længere og langsommere virkende, koncertkomposition er i slægt med vores daglige forhold til tiden […] Hvordan skulle vi på den ene side kunne tænke os den tanke, at vi gav afkald på alle de umiddelbart stimulerende øjeblikke, de spontant opståede glæder – eller de velarrangerede sammenkomster? Men lige så lidt bryder vi vel os om tanken om ikke at føre vores liv igennem så meningsfyldt, så opfyldt, som muligt. Mellem disse to former for livsfylde, den hurtige og den langsomme, bør der ikke opstå for store polariseringer […] vi må lige så lidt tillade, at den ’langsomt opståede kunst’ bliver undertrykt. For den er jo musikkens korrespondance til det meningsfuldt gennemførte liv.”

adolf_wolfli_1000-a-718144 — Adolf Wölfli (1864-1930)

Efter den enorma succén med den tredje symfonin, som är en slags arbetsmässig och klingande fulländning av oändlighetsserien, komponerar han ytterligare några verk under slutet av 70-talet på liknande vis, när han plötsligt uppfattar sig själv som en slav under en teknik och, som så många gånger under hans liv, känner sig tvingad till en radikal stiländring. Med en beställning på en kommande fjärde symfoni ser han en utställning av den schizofrene bildkonstnären Adolf Wölfli. Mötet med denne konstnär var uppenbarligen omtumlande och innebar en konstnärlig förskjutning från det stora holistiska ner till ett jordnära detaljplan där musiken baseras på ett friare och mera intuitivt komponerande i vilken rytmiken får en framskjuten plats. En av anledningarna till detta var pga. att han kände på en uppgivenhet över att ett tempo alltid är konstant, ända tills du byter till ett nytt tempo. I början på 80-talet gör han därför försök med hela verk som innehåller konstant gradvisa ökningar eller sänkningar av tempot, ofta i olika överlagrade tempi, i hopp om att skapa klingande strömmar av agogiska oregelbundenheter.

Intresset för det rytmiska fortsätter genom 80-talet och vidare in i decenniet efter. Verken sätter fokus på tidsbegreppet med tempo och rytmik som grundläggande musikaliska byggstenar. Med olika tekniker utforskar han bl.a. möjligheterna till hur långsamt och länge man gradvis kan öka eller sänka ett tempo, och om man i denna ökning eller sänkning i tillägg t.ex. kan öka tempot på ett mikroplan under en pågående ökning. De flesta verken från denna tid arbetar samtidigt med lager. Baserat på tankar, undringar och förhoppningar om vad som händer när flera musikaliska händelser presenteras samtidigt; teman, rytmer, tempi, etc. – Blir vi som lyssnar distraherade och tappar fokus eller kan man tänka sig att uppmärksamheten koncentreras och uppgår i en slags högre enhet?

Under det senaste två decennierna har Nørgård upplevt ytterligare några kaosperioder, som han själv benämner dem. D.v.s. den tid som passerar mellan två stilperioder; i det vakuum som uppstår i övergången mellan en för honom uttjänt inriktning, i rädslan för att stagnera, tills han finner nästa område, begrepp, teknik eller parameter som väntar på att undersökas och förädlas. Och nog stämmer det fortfarande som han tidigt i sin karriär utmålade som ett fundamentalt konstnärligt incitament; nämligen det att han under inga omständigheter ville vara trogen en stil eller ett uttryck, även om det innebar publik framgång och efterfrågan, det enda han kunde vara trogen mot var hans egen oro och rädslan för att stagnera. Och, som sades inledningsvis; att han fortfarande drömmer om en musik som ännu inte existerar men väntar på att bli avtäckt.

”Men hver gang er det selvfølgelig en ny kamp – lykkes det eller ikke – fordi det hver gang afhænger af ideens bonitet, dens bæredygtighed. […] Det er noget med ’in the grain of sand’ (William Blake), at se uendeligheden i et sandskorn eller føle evigheden i en fugls flugt”.

Läs!

• Peter D. Ouspensky: Tertium Organum: The Third Canon of Thought, a Key to the Enigmas of the World (1920)

• Jacques Monod: Slump och nödvändighet (1972)

• John H. Yoell: The Nordic Sound (1974)

• Jørgen I. Jensen: Per Nørgård. Fourteen Interpretative Essays (1996)

• Karl Aage Rasmussen: Connections and Interspaces – Per Nørgård’s thinking (1996)

Lyssna!

• Voyage into the Golden Screen – kammarorkester (1968)

• Grooving – pianosolo (1968)

• Symfoni nr. 3 (1972-75)

• Twilight – congakonsert! (1977)

• Wie ein Kind – körverk (1979-80)