Musik som minnesmärken

Om relationella ramverk, bilder av identitet, igenkännandets betydelse och tixotropiska förbindelser i konsten via den norske tonsättaren Lars Petter Hagen och hans tankedialog med den franske installationskonstnären Christian Boltanski.

”På mange måter jobber jeg med musikk som minnesmerker. Christian Boltanski har sagt noe sånt som at ’jeg tror jeg vil kunsten min skal handle mer om gjenkjennelse enn oppdagelse’, et utsagn jeg uforbeholdent kan stille meg bak. Samtidsmusikken har siden begynnelsen av dette århundret legitimert seg selv gjennom en ’oppdagelsesretorikk’, men jeg er ikke så sikker på at musikken er det mediet som er best egnet til å klekke ut nye ideer i. I hvert fall ikke i øyeblikket. Derimot er jeg helt sikker på at musikken er ekstremt velegnet til å skape nye forbindelser mellom ideer, både bevisst og ubevisst, og på den måten komme med nye perspektiver. Nettopp dette mellomstadiet, det skisseaktige, interesserer meg.”

Att Hagen (f. 1976) citerar Boltanski (f. 1944) är inte direkt överraskande. Jag har själv följt Boltanski sedan upptäckten av honom och hans verk för cirka femton år sedan och jag skönjer hos Hagen ett försök till en musikalisk rekonstruktion av Boltanskis nu snart fyrtio år gamla beprövade metod och tillika konstnärliga övertygelse. Hagen liknar, provar och utforskar likt Boltanski, i metod och process; i själva skissen till verket att finna en relation till samtiden och till historien. Skillnaden är att i Boltanskis installationer är betraktaren i ständig rörelse, kretsande kring verket med både kropp och sinne medan i Hagens fall är betraktaren stillasittande, men omvandlar den klingande lyssnarupplevelsen till rörelse, till en relation som enligt Hagen kan fungera minst lika starkt som det visuella: ”Når man lytter til musikk tar man alltid med seg sin egen historie og sine egne erfaringer inn i lytteropplevelsen. Det er umulig å forestille seg en musikk som unndrar seg dette. Det som interesserer meg med tradisjon og arv er at så mange har felles referanser til de samme kulturelle symbolene, og det kan man bruke som komponist. Det relasjonelle er etter min mening et ekstremt interessant musikalsk parameter.”

Boltanskis konstnärliga fundament är, i tanke och ofta även formatet, stora historiepräglade monument. Men på ett detaljplan med verkspecifika komponenter är de enkla, kanske till och med banala, fyllda med empati och i viss mån sentimentalitet. I intervjun uttalar sig Hagen om några lyssnares uppfattning att han komponerar sentimental musik: ”Jeg bruker ofte sentimentalt materiale, men samtidig er det det strukturelle som opptar meg. Det er diskursen som er sentral for meg, det å få sentimentaliteten til å inngå i en diskurs. Musikk er unik fordi den kan være både abstrakt og emosjonell, og samtidig konkret og intellektuell. Du har mulighet til å skape referanser og relasjoner på veldig mange plan. Jeg arbeider ofte med det ’nestengjenkjennelige’ og ’paradoksale’ som parameter. Tanken er at lytteren får en følelse av at man bare skraper borti noe som kan tenkes å avdekke noe større. På den måten prøver jeg å åpne verket og gi lytteren ansvaret for å fullføre det.”

Kombinationerna emotionell och intellektuell, konkret och abstrakt, konsonant och dissonant, etc., har en lång beprövad historia inom konsten i allmänhet men inom musiken i synnerhet. Intet nytt under solen här alltså, men som så många gånger förr är det mesta här i världen ju beroende av sin kontext; dels på en tvådimensionell horisontell historisk tidslinje: Vad föregick händelsen? Vad kommer sedan? Och dels, på en tredimensionell yta: Vad står i centrum, i relief, vad finns på ytan? Vad finns i periferin, i de höljda lagren, i det som kan omvandlas till det centrala, något större som avtäcks när vi skrapar på ytan? Den norske skribenten Bendik Hagerups skriver i en verkkommentar: ”Stykkene [till Lars Petter Hagen] er derfor gjerne preget av enkle og naive overflater, der kompleksiteten og rikheten oppstår gjennom de kontekster materialet plasseres i og de assosiasjonene det gir.”

I ljudinstallationen Sharing Silence från 2003 besökte Hagen personer som någon gång i livet hade befunnit sig i en krigssituation och bad dem helt enkelt berätta om sina upplevelser. Dessa inspelningar lade sedan grunden för en installation; en slags ljudbox som besökaren kunde gå in och sätta sig i. Liksom titeln antyder kunde lyssnaren endast gissa sig till dessa berättelser, det som spelades upp var tystnaden i rummet efter samtalet. Man blev tvungen att delta i en främmande, ansiktslös persons berättelse om ett personligt minne som inte helt kan förstås för oss som inte har upplevt något liknande, men som kan sättas i relation och perspektiv oavsett erfarenhet.

2006 komponerade han Norske Arkiver; ett beställningsverk för kammarorkester från den tyska festivalen Donaueschinger Musiktage. Utgångspunkten för detta verk baserades på en önskan hos Hagen om att beskriva den historiska relationen mellan Tyskland och Norge; ett som bekant inte helt okomplicerat förhållande med tanke på andra världskrigets eftergifter och Norge som en nation delad i två läger, i för och emot. Inspelningar från radioarkiv, citat från dåtida orkesterverk och fragment från folkmusik, var några av de komponenter som verket baserades på. Det hela resulterade i ett verk uppbyggt på fem satser – eller skall man säga fem ljudande arkiv – ur dessa två nationers gemensamma historia.

Dessa kollektiva identitetsbilder är något som Boltanski också är mycket upptagen av; teman med enkla budskap men som på grund av dess anonyma, vardagliga och kollektiva utformning skapar relationella ramverk som gör oss påminda om vår gemensamma historia. Här nedan följer några tidiga exempel:

I verket Local III (1970) mottog 60 personer en nyckel med tillhörande adress via post. På denna adress – en tom lägenhet – hade Boltanski placerat en högst naturtrogen gestalt; en skulptur föreställandes en kvinna som stod vid fönstret och tittade ut över gatan nedanför. Ingången till rummet var delvis blockerad så att besökaren endast kunde få en vag skymt av kvinnan. En känsla av övergivenhet och sorg i kombination av en besynnerlig känsla av gemenskap med främmande människor präglade receptionen hos de 60 utvalda.

I L’album de la famille D (1971) lånade Boltanski ett gammalt familjealbum av en bekant som innehöll 150 svartvita fotografier från hans barndom. Han ville utforska huruvida det var möjligt för en främmande person att kronologiskt rekonstruera en familjs liv och öden endast genom vad bilderna berättade för honom. Detta visade sig vara omöjligt och Boltanski kunde om och om igen konstatera att han rekonstruerade händelser via sina egna barndomsminnen.

I Je me permets.. (1973) skriver Boltanski ett brev till sextiotvå konstmuseum. Här föreslår han att de skall inhandla ett komplett dödsbo för att detta sedermera skall rekonstrueras och ställas ut. En av de sextiotvå tillfrågade institutionerna nappade på förslaget och i mars 1973 visades tillhörigheterna av en nyligen bortgången kvinna på Staatliche Kunsthalle i Baden-Baden. De övriga sextioen hävdade att detta var moraliskt förkastligt, medan Boltanski själv hävdade att verket var fyllt av empati och att verket borde kunna likställas med upplevelsen av att bevittna en dödsboauktion.

Boltanski har en gång sagt så här om den samtida konstnärens roll: “More and more there is a new kind of job for an artist and this is between the social worker and the preacher. This is a person who can take up a special mediating role in relation to others.” Detta är en mycket intressant beskrivning och tillika självreflekterande vis som Boltanski beskriver sitt arbete på och jag tror att det finns en kronologi – ett före-efter tillstånd – i denna tankemodell. I hans verk framträder först den så kallade prästen, och detta är inte en svensk söndagsprost utan jag föreställer mig snarare en av de där amerikanska undergångspastorerna från södern, en domedagsprofet som talar från den definitiva dystopin; ett Hades på jorden, där det inte finns någon försonelse, där vår meningslösa existens förs långsamt framåt i krigszoner, på trötta sjukhussalar, i förorterna genom betong och paraboler, i den slipsklädda globaliseringen, i nattens sömnlöshet och vargtimmens ångest. Vi har inte lärt oss av historien, vi är handikappade, apatiska och sjuka.

Men Boltanski själv är inte en verbalt förmanande pastor som slänger i dörrarna och skriker Stopp! Se vad vi har gjort! Genom sina verk rör han sig snarare stilla genom rummen och överlåter skriket åt betraktaren. Det är konst som imploderar, den rasar inifrån. Vi talar här om en sfärisk tidsuppfattning; ett efter-katastrofen-tillstånd men samtidigt ett lugnet-före-stormen-tillstånd i en evig cirkulär rörelse. Men i och med att han ger sig in sprickbildningarna och registrerar sönderfallet så inträder socialarbetaren och vi kan kanske komma till försoning, det kan kanske höjas upp igen, räddas. Som individer i ett kollektiv kan vi röra oss uppåt och inte bara framåt om vi sätter tingen i relief och i relation. Vi måste negera positivet.

”I suppose I want my art to be more about recognition than discovery. The big problem in art is being able to tell the story of your own village, while at the same time having your village become everyone’s village. I want to be faceless. I hold a mirror to my face so that those who look at me see themselves and therefore I disappear.”

Är det även så Lars Petter Hagen uppfattar sig själv och sitt konstnärskap? Är han också en mellanhand mellan historien och samtiden? Mellan minnet och bearbetningen av det samma? Placerar han speglar mellan oss och hans verk som gör att vi blir påminda och känner igen oss? Är han ett självutnämnt språkrör för ett kollektivt vi? Om så nu är fallet, är Hagen då, med sin ringa ålder och erfarenhet, kapabel och berättigad att turista i andra människors trauma och livsöden och göra dem till sina egna där han sitter på sin trygga, norska stol? Nej blir antagligen svaret om man ställer frågan så hårt och direkt. (Frågeställningen gör sig ju även gällande vad gäller Boltanski, men då på ett generellt estetiskt plan. Den till minnet knutna upphovsrätten är mer legitim på grund av att hans direkt personliga erfarenheter och indirekta, familjära samband finns med i hans verkliga liv eftersom han är ett krigsårsbarn av judisk börd).

Men jo, jag vidhåller fortfarande att Hagen är inne på ett viktigt och nödvändigt spår i sitt konstnärskap. Om man synar den hårt ställda frågan här ovan och ändrar turistar till deltar och byter ut gör det till sitt egna mot förmedlar, då vrids bilden och sammanhanget ­– det relationella skapar betydelse, rörelsen skapar förbindelser.

”Forfatteren Svein Jarvoll snakker et sted om tiksotropiske forbindelser – det er den egenskapen ved en væske som gjør at den blir tynnere når du rører rundt i den og tykkere når den står stille. Tanken om at det oppstår nye forbindelser når du beveger på noe, rører i det, er fascinerende. Jeg synes musikk er velegnet til å gjengi den type forbindelser. Å skape slike universer, det er det jeg gjerne vil.”

  

Tidningen Kulturen – 09.03.2013