Maerzmusik – ett västerländskt slagverkverksdrama med etniska inslag

Den tolfte upplagan av Berlins stora nutida musikfestival – Maerzmusik – har nyss avslutats (15-24/4) och förpassats till det auditiva minnets utmarker. De tio dagarna var uppdelade i två delar eftersom årets festival baserades på två huvudteman: Dels så uppmärksammas slagverkets ständigt ökande betydelse och utveckling inom konstmusiken, dels sätter ledningen fokus på den så kallade arabiska våren och dess klingande konstnärliga konsekvenser via ett antal konserter med musik från länder kring medelhavet med starka islamistiska fästen, som bl.a. Libanon, Syrien, Turkiet och Egypten. Festivalledningens ursprungliga intention om ”partially interwoven themes” stannar dessvärre som ett tjusigt påstående i programboken. Men oavsett vissa avsikters ihålighet presenterar sig denna festival åter igen som en av de mest kvalitativa festivalerna för ny musik.

Brasiliansk popmusikteater i parallella världar

Paradoxalt nog inleder jag mitt festivalbesök med en föreställning som helt svär sig fri från årets tematik. Den brasilianske tonsättaren och gitarristen Chico Mello (f. 1957) uruppför tillsammans med en åttahövdad ensemble Pills or Serenades – a study in moods and modes; ett nittio minuter långt musikteaterverk utan vare sig islamistiska eller dominant perkussiva inslag.

Först musiken sedan den sceniska gestaltningen, såväl i föreställningen som i denna text: Detta är en slags popmusikteater där det musikaliska materialet till vissa delar påminner om den amerikanska minimalistiska traditionen, med sin modalitet och användning av en additiv teknik; korta sekvenser där grundteman tas om med små, nästan omärkliga förskjutningar i rytm och karaktär. Men till skillnad från minimalismens subtila förändringar och ofta meditativa karaktär använder sig Mello av plötsliga brott med polyrytmiska förskjutningar vilket ger musiken och sången en smittsamt lekfull karaktär.

Librettot, som är humoristiskt, avskalat och musikaliskt genomarbetat, rymmer en egen värld av renodlad fonetik med dess inneboende poetiska associationer; orden formas likt ljudskulpturer, med stor frihet för respektive uttolkare att lägga in gestaltande effekter. I tillägg utgör blandningen av klassiskt skolade till mera populärmusikaliskt dragna röster en samling udda klangfärger som kompletterar varandra med sina oväntade betoningar och ljud, med eller utan vibrato, och kringgår samtidigt språkets förenklande konventioner och vokalmusikens traditionellt sett reducerande regelverk.

Men den lekfullhet och fräschör som musiken och kanske framförallt sångarna innehar, brister sedermera i kommunikationen med iscensättningen. Musik och ord spelar inte alls kontrapunktiskt mot scenbilder, regi och koreografi. Scenen består av olika stationer, ständigt ommöblerade av aktörerna själva, och oftast som en del i försöket till ett avspänt sceniskt berättande. Men eftersom regin lider av ett stort konkretiseringsbehov, med detaljerade rörelsescheman, tvingas musiker och sångare oavbrutet kämpa för att inte avspändheten skall se ansträngd ut.

Det mest markanta och samtidigt smått obegripliga faktum med föreställningen är hur den försöker konkretisera en flygplatsmiljö genom att iscensätta olika platser och situationer där. Scenerna vill berätta eller illustrera en eller flera historier som utspelar sig på en flygplats: Någon vandrar uniformsklädd över scenen, någon sitter fastspänd i en flygplansstol, någon väntar och väntar, gör små gester av det mer uttråkade slaget, någon läser en tidning, etc. Under några minuter tonar de dessutom ljuset och då lägger sig samtliga under filtar för att än mer åskådliggöra det faktum om var vi befinner oss (om nu någon mot förmodan skulle undra). Det blir morgon igen och de radar åter upp sig i ständigt nya köer, för att vandra över scenen genom nya fiktiva säkerhetskontroller. Men varför? Svaret ramlar utanför min begreppsvärld och står inte heller att finna i programboken.

Enligt förordet är Pills or Serenades en studie i stämmor och stämningar enligt upphovsmannen medan den för regissörerna Rosenstein/Harder är ironisk popmusikteater. Man kan svagt ana en problematisk arbetsprocess som spretar åt två motsatta håll och intentioner: När Mello strävar efter att öppna sina verk genom att dekonstruera och transformera språket till ljudskulpturer vars innehåll åskådaren därefter formulerar individuellt, då försöker regin tilldela verket innebörder som det ursprungligen antagligen aldrig har haft.

Konsertant musikteater med mångfacetterad resonans

I Philharmoniens intimt cirkulära kammarmusiksal hamnar delar av publiken praktiskt taget i knät på den utmärkta ensemblen Resonanz från Hamburg. Kvällens begivenhet presenterade fyra förhållandevis erkända och jämngamla tonsättare (50-, och 60-talister) från Schweiz, Österrike, Frankrike och Tyskland, och deras respektive jämnlånga verk (drygt 20 minuter långa) för större stråkensemble och slagverk, och som samtliga var komponerade under samma tidsperiod (cirka 2 år gamla). Kvaliteten på samtliga verk och deras respektive framförande är utan tvekan av hög klass. Med lätthet och allvar tar sig ensemblen an både noterad komplexitet och efterfrågade teatrala insatser såsom t.ex. talade och sjungna insatser samt traktering av andra ljudande objekt utöver deras ordinarie instrument. För att inte tala om de båda slagverkarna och då i synnerhet en av dem, men jag återkommer till honom lite längre ner i texten. 

Den franska tonsättaren Isabel Mundry (f. 1963) kommenterar musikhistorien via sina verk på ett, enligt henne själv, quasimimetiskt vis. Om vi utgår från att innebörden av det mimetiska är ett konstnärligt försök till en gestaltning av verkligheten och att betydelsen av kvasi skulle innebära en skenbild av denna verklighet – vad säger då det om hennes ingångsvinkel till musiken och till min lyssnarupplevelse? Att den gamla musiken är ”på riktigt” och den nya är endast ett antal misslyckade och oäkta försök till att återskapa eller vidareföra traditionen på? I Depuis le jour (2012) utgår hon från tre koraler av den nederländske renässanstonsättaren Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621).

Och eftersom dessa äldre fragment i stort framträder obehandlade, helgjutna och utan förvarning, medan hennes nykomponerade tolkning innefattar stråkensemblens talade och sjungna partier; pointillistiskt moderna och samklingande med den komplexa ljudbilden, undrar jag om inte det intellektuella fundamentet står i vägen för en klangligt förmedlande och samtidigt estetiskt tilltalande karaktär. Men de tvära kasten mellan nytt och gammalt fyller samtidigt en tydlig funktion och jag inser snart att hon, i motsats till många andra tonsättare, inte alls har ett behov för att smidigt integrera traditionen i det nya utan att man snarare bör understryka och visa på olikheterna. Detta är hennes konstnärliga ingångsvinkel och den är intressant oavsett om man är enig eller inte, men att hon avslutningsvis låter delar av ensemblen knyckla ihop papper som en sista gest och klang, blir då dessvärre ett alltför platt försök till att förmedla hennes – i viss mån uppgivna – uppfattning om tingens tillstånd.

Den tyske tonsättaren Enno Poppe (f. 1969) måste övertyga mig å det grövsta för att jag skall ändra min ganska gravt befästa uppfattning om honom. Efter ett antal verk som intresserar sig för strikt musikaliska parametrar som t.ex. satsbyggnad och instrumenttekniker, tillsammans med en upphovsman, som jag har haft tillfället att lyssna till vid ett par tillfällen och som enbart pratar om, ja just det, allehanda tekniker och fungerande tricks, har han fråntagit mig lust och nyfikenhet till fortsatt engagemang. Med genomgående enstaviga titlar utom all relationell förståelse, som t.ex. Obst (frukt) eller Wald (skog), och med en musik i tillägg som låter som det den utger sig för att vara, nämligen en oorganisk stelbent grammatikföreläsning, då skall det till en helomvändning för att väcka mitt intresse. Kvällens bidrag ändrade inte på dessa förutsättningar – habilt men jämntjockt och blodfattigt. 

Poppes diametrala motsats kan vi finna i den österrikiske tonsättaren Wolfgang Mitterer (f. 1958). Inte i det att det skulle vara inkompetent eller labilt, det är det inte, även om det labila i avseendet det misslyckade eller sköra, är variabler som jag gärna dras till, och särskilt i anslutning till Poppes påstått vällyckade korrekthet. Mitterer vågar nämligen sig ut i marker som befinner sig i utkanter och gränsland för det allmänt vedertagna, det klingande har oftast väl underbyggda verklighetsanknutna fundament, men framförallt så hamrar och lever musiken vidare från hans kropp och själ, via interpretens och in i min. Kvällens verk Rasch (2012) tar sin utgångspunkt i den franske författaren Roland Barthes (1915-1980) och hans beskrivning av Robert Schumanns pianoverk Kresleriana (1838). Enligt Barthes återfinns här vare sig motiv, tema, grammatik eller mening, d.v.s. en total frånvaro av någon form för en intelligent och genomtänkt musikalisk struktur. I stället ser han verkets storhet i det att han kan höra och känna slagen i musiken – hjärtats slag och kroppen som slår därefter.

Utifrån denna måleriska bild av musiken som ett fysiologiskt fenomen har Mitterer komponerat sitt verk för soloslagverk och stråkorkester. Dirk Rothbrust, som visar på en kompetens, närvaro och attityd även i de övriga verken, spelar på ett stråktrumset: En cello utgör bastrumma med pedal, en viola blir virveltrumma, en kontrabas motsvarar antalet hängpukor, en viol är fastspänd på ett hi-hat stativ, etc. Solostämman är delvis bra med sina fina försök till att gestalta Schumanns misslyckade ansatser till struktur och innehåll, men för övrigt framstår den som inte helt genomarbetad. Den övriga ensemblens material är dessvärre av ett kontinuerligt upprepande och ofta ointressant slag; stråkarna arbetar frenetiskt men ofta med tämligen klichéfyllda effekter i form av t.ex. sustain-release, smäll-ny del-crescendo-ny smäll, polyrytmiska överlagringar i starka nyanser för att skapa tillfälliga kaotiska scenarion, rubaterade flageolettglissandi, etc. Kritiken av det musikaliska materialets oförmåga till att gestalta den konstnärliga utgångspunkt som Mitterer dras mot i Barthes beskrivning av Schumanns verk är befogad. Dessvärre, om man ser det i ett större perspektiv och föreställer sig genomslagskraften i en musikalisk realisering av en universell kroppspuls som vandrar genom historien och finner en självklar resonansbotten i oss alla.

Beat Furrer (f. 1956) är en schweizisk tonsättare som kanske framförallt är känd för att vara en av de få nutida tonsättare som lyckats med att skapa en intressant och angelägen musikteater, vari hans musik i kombination med det sceniska ofta resulterat i kongeniala föreställningar, till stora delar på grund av hans samarbete med den schweiziske regissören Christoph Marthaler (f. 1951) och hans radikalt omvälvande och innovativa iscensättningar (Wüstenbuch, 2010 och Begehren, 2007). Nu är det tursamt nog inte så att man saknar Marthaler i Furrers fristående konsertanta ljudmiljö, dels eftersom den här kammarmusiken står på egna kvalitativt stadiga ben och dels för att det klingande förmedlar en klar musikdramatisk karaktär. Xenos III (2010-2012) är uppbyggt som ett antikt drama: Med en slagverkare som huvudrecitatör, en andra slagverkare och en kontrabassist som likt unisona skuggor eller assistenter följer hans rörelser, och slutligen den förmanande moralkören i form av de övriga stråkarna som i tillägg har viskande talpartier. Slutet är monumentalt vackert; likt en långsamt avstannande rörelse, en sista suck, en utdragen död, faller rösterna bort en efter en. Och som han skriver i förordet om musikens avsikt och uttryck [min översättning]: ”Sköra, försiktiga försök att artikulera en förlust; ett fata morgana, en morgon utan uppvaknande”.

En musikalisk roadmovie för etnoturister

Det börjar så bra. Ett tjugotal stolar och svagt upplysta notställ bildar ett upp och nervänt U på scenen. Ovanför hänger en vertikalt femdelad projektionsyta. Först ser det ut som en stillbild med förinspelade, svagt förnimmbara ljud: Det är en tidig morgon, vi fäster blicken ut över ett sund (antagligen Bosporen tänker jag eftersom programbladet nämner en musikalisk resa genom Anatolien med Istanbul som avreseort). Man kan i det närmaste känna den våta daggen som ligger kvar i gräset. Vi står på en balkong och ser ut över vattnet, en mjuk försommarbris mot huden, och så plötsligt: Ett lastfartyg träder in i bilden från vänster, det rör sig ytterligt långsamt, i säkert tio minuter sitter vi där och ser på ett fartyg som sakta rör sig över skärmen, det är modigt gjort av upphovsmännen tänker jag, det känns som en evighet, men det är vackert och det meditativa tillståndet bryts endast av en fiskmås som då och då glider förbi. 

Då träder ensemblen in och de har nu alla förutsättningar för att kunna rida vidare på denna våg av en magiskt avslappnad koncentration. Men så bär det iväg och allting faller platt. Delar av Dresdens symfoniorkester skall tillsammans med ”äkta” turkiska folkmusiker försöka kombinera sina respektive uttryck. Men som så ofta förr faller dessa försök på eget grepp: Resultatet blir samtidsmusik kryddad med exotism eller anatolisk folkmusik uppbackad av flageolettglissandi, med klara brott och på mils avstånd från varandra. Det är i tillägg ointressant nykomponerat material och bristfällig orkestrering av den befintliga folkmusiken av den tyskturkiske tonsättaren Marc Sinan (f. 1976). Ljudbilden är dålig; scenljudet och filmljudet i obalans. Den vackra inledningen på filmen rycks undan och förvandlas till en MTV-klippt reklamsnabb film där objekten delas mellan de fem skärmarna, ständigt in och ur fokus. Känslan av att bli presenterad för en turistpropaganda tydliggörs, här finns inga politiska aspekter, inget av den allvarsamma tematik som programbladet proklamerar, ingenting om diktaturens förtryck, förföljelsen av kurder, landets starka antisemitiska åsikter, etc.

Vi är satta här för att uppleva alla känslor samtidigt. Utomeuropeiska, härliga, äkta känslor; lite glädje och mycket sentiment och så lite glädje på det igen. Metaforer som berg (svårigheter), näktergalen (den trånande sångaren) och rosen (den älskade) fladdrar förbi för att skapa en känsla av det poetiska och autentiska. Vi får en stunds iscensatt intimitet när de två flöjtisterna träder fram och spelar mjukt och vackert, kort därefter skall vi känna på en samhörighet när hela den turkiska ensemblen stämmer in och ser så där exotiskt glada och frigjorda ut som vi nordbor är helt oförmögna till. Allt faller platt. Allt faller. I 80 minuter. Åter igen har man blivit dragen vid näsan, än en gång har man tvingats bevittna ett pekoral. Ännu ett så kallat gott syfte arrangerat av ett janusansikte – den officiella halvan utger sig för att vilja framhäva den enkla, fattiga människan bakom musiken, den egentliga har förvandlat musik och härkomst till en marknadsstrategi.

Orkestrala utopier från sent 60-tal

Konsten reflekterade i hög grad det sociala och politiska klimat som under 60-talet förändrades radikalt. Stora delar av den västliga världen bevittnade och genomgick starka reaktioner mot etablissemanget – mot auktoriteter i alla tänkbara skepnader och uttryck. Så även inom konsten. Den s.k. finkulturen, som ansågs vara kulturellt synonym med den tidens repressiva politiska krafter (kalla kriget, McCarthy-eran i USA, Vietnamkriget, Berlinmuren, etc.), blev ratad av 68-generationen, och alternativa livsstilar och konstuttryck såg dagens ljus – den nya pluralismen föddes. Inom musiken fanns en önskan om att undgå modernismens externt pålagda restriktioner för att i stället kunna söka ett mera personligt och idiosynkrasiskt uttryck; det fanns en aversion mot serialismen och dess auktoritära doktrin och anspråk på tolkningsföreträde i efterkrigstidens konstmusikaliska klimat. I denna pluralistiska situation kunde man bland många andra uttryck finna experimentell musikteater, collage, aleatoriska och improvisationsbaserade verk samt en stadigt ökande andel elektroniska uttryck. 

I denna udda samexistens disparata uttrycksformer återfinner vi även de tre tonsättare som medverkade under torsdagskvällens orkesterkonsert. Meningarna går isär om huruvida Helmut Lachenmann (f. 1935), Brian Ferneyhough (f. 1943) och Jean-Pierre Guézec (1934-1971) utgjorde en del av denna kritiska diskurs eller om de var en fortsättning på serialismens elitistiska förhållningssätt. Personligen tror jag att både Ferneyhoughs extremt komplexa och precisa notbilders psykologiskt interpretativa funktion och Lachenmanns komplexa klanger och speltekniker utifrån ett historiskt gehör ville visa att det enda möjliga förhållningssättet till den konventionella musikens uttryck låg i dess negation.

Lachenmann utvecklade sin egen poetik via hans Musique Concrète Instrumentale, i vilken han systematiserade och kategoriserade alla möjliga och omöjliga klangförlopp i den samtida musiken. Han var inte primärt intresserad av klanger i betydelsen harmonier, tonstaplingar, etc., utan framförallt i klingande processer och progressioner. Denna syntes var delvis ett resultat av estetiska och sociopolitiska reflektioner via studier för Luigi Nono och läsning av Adornos teser om att allt musikaliskt material är historiskt betingat. Dessa försök att frilägga varje instruments inneboende och outforskade klangpotential via nya speltekniker resulterade i en våldsam kritik av honom och hans musik eftersom den betraktades som nihilistisk. 

Det som då uppfattades som radikalt och provocerande betraktas i dag som vardagsmat inom det nutida uttrycket; nu ser vi inte längre denna komplexa klangvärld som något surrealistiskt och provocerande utan som en logisk utbyggnad av musikhistoriens harmonik. I Air (1968-69) för slagverkssolo och orkester, bereds det verkligen tillfälle att sluta ögonen och låta sig dras med in i detta märkliga ljuduniversum. Eller aura, som han själv benämner objektets specifika klangkaraktär. I det offentliga samtal med Lachenmann och Ferneyhough som föregick konserten, och som för övrigt visade fram två förvånansvärt charmerande tonsättare, förklarade Lachenmann att objektets (instrumentets) specifika klang omgärdas av en aura, d.v.s. historia, referenser, minne, etnicitet, etc. Men i stället för att såväl kroppsligt som sinnligt inkorporera denna aura, påstod han att de flesta andra tonsättare likt parasiter utnyttjar denna aura genom att äta upp den inifrån och slutligen ta död på den genom konventionell upprepning och återanvändning.

Förutom solistens improviserade kadens, som brister i både uttryck och närvaro, är detta ett verk av det kraftfullare slaget med Lachenmannska mått mätt. Framförallt på grund av de övriga fem slagverkarnas utmanande, explosiva stämmor och faktiska, akustiska position i rummet: Likt hotfulla, obehagliga skepnader omringar de hela orkestern samtidigt som de stödjer solisten i sin frontposition. I övrigt är detta ett verk som uttrycker det som titeln anspelar på, nämligen luft. Och då inte bara i blåsinstrumentens tonlösa luftljud utan även i stråksektionens viskande insatser. Dessa ansatser till tonbildning och slag resulterar i ett bitvis lyriskt verk med visuella effekter; vi ser slag i luften och hör tonlösa luftstötar och väsande stråkljud genom dämpade strängar.

Brian Ferneyhoughs Firecycle Beta (1969-1971), var ursprungligen tänkt som det centrala verket av en triptyk, där den första och sista delen är påbörjade men fortfarande inte slutförda. Den första delen – Alfa – var enligt upphovsmannen ursprungligen tänkt som ett musikaliskt makroperspektiv; likt kosmiska konstellationer betraktade på distans. Den sista och avslutande delen – Gamma – var tänkt som en slutsats med fokus på ett detaljplan, och sålunda skulle denna mittendel utgöra ett led mellan de två perspektiven. Beta är komponerad för stråkorkester, slagverk, två pianosolister och fem dirigenter! En huvuddirigent ansvarar för hela orkestern och fyra hjälpdirigenter leder ett antal grupperade musiker i verkets öppnare delar där de individuellt styr tempo, dynamik och ordningsföljd på fraserna.

Resultatet blir som man kan föreställa sig det: Instabilt och kaotiskt, d.v.s. rena rama sjösjukan. Den sökta effekten går dessutom förlorad eftersom allt material låter i princip likadant oavsett juxtaposeringar av tempo och rytmik eller inte, eftersom de fasta delarna är så pass rytmiskt komplexa i sig att det inte går att urskilja dem från de friare delarna. Hade man däremot haft ett liknande eller rent av samma material i de fyra grupperna hade resultatet kunnat få en mer intressant effekt med tilltänkta hörbara tempoförskjutningar. I tillägg visar Ferneyhough på en sviktande uppfattning om balans mellan instrumentgrupperna: Slagverket överröstar allt som oftast stråk och de två pianosolisterna.

Alla som har hört Ferneyhoughs musik eller sett hans partitur vet vilka extremt komplexa ljud- och notbilder han skapar. Huvudparten av hans produktion består därför av soloverk eller mindre ensembler, där ett eller ett fåtal instrument ges klangligt utrymme, till fördel för både instrument och lyssnare. När han komponerar för t.ex. en orkester försvinner de enskilda rösterna i en kakofoni utan jämförelse, och personligen tröttnar jag tämligen snart på detta konstanta ljudinferno utan vare sig riktning eller nyanser.

En relevansmaskin

Avslutningsvis kan jag konstatera att den här festivalen har bjudit på det som en festival vanligtvis och med få undantag kan sammanfattas med, d.v.s. högt, lågt och det intressanta mellanläge som innehåller både och. På väg hem, när Firecycle Beta äntligen har sluttat surra i mina trötta öron och jag åter känner fast mark under fötterna, tänker jag snarare på Ferneyhoughs beskrivning av sin musik än den faktiska musiken. Ord som är giltiga för honom i synnerhet men även för den noterade musiken i allmänhet: Det är inte förrän i själva framförandet som ett eventuellt svar på verkets inneboende karaktär kan ges och antagligen inte då heller. Tonsättarens partitur utgör nämligen endast en version av det tilltänkta verket och innebär absolut ingen definitiv sanning. Den aktuella musikerns tolkning blir en andra version och nästa interpret föreslår en tredje tolkning. Och så vidare.

Ferneyhough ställer sig alltså frågan om verkets tillhörighet och det är en intressant aspekt, för såväl tonsättare som musiker. Att han placerar så pass mycket information på ett notpapper och i den extrema komplexitet som har blivit hans signum, är enligt honom själv ett underlag för en dialog. Notationen är endast toppen på ett isberg, en skrapning på ytan av ett musikaliskt verks potential. Verket står inte att finna på de noterade linjerna utan snarare någonstans mellan notbildens indikationer och i summan av alla dess påföljande framföranden. Vi uppfattar musiken och dess parametrar eller fenomen på olika vis och som mer eller mindre relevanta, säger Ferneyhough till sist och fortsätter: ”För mig är ett musikaliskt verk en relevansmaskin!”

 

Tidningen Kulturen – 27.03.2013