Ingenting er avgjort

Mannen på bildet ser ned, litt skrått til siden, øynene hans uttrykker et sjeldent mørke. Den konsentrerte, mørke uroen gjenfinner jeg ikke i de andre bildene. Der møter man noe annet, en lysere sinnsstemning, noe som nesten ligner lykke, men med en slags ertende tilfredshet. Og ikke sjelden tangerer de lysere bildene det komiske og kyniske når tysk medias ettertraktede bad-boy i kunstverden ler av etablissementet og den vanlige tyske borger i TV-sofaen. Et smil som uunnvikelig bør tolkes ut fra den aversjonen han kjente overfor sitt land og sine landsmenn, uansett klassetilhørighet. Men bildet jeg betrakter viser noe annet. Det er mørkere, blikket er sort og forskende, han ser ut i fjerne. Umiddelbart kan jeg kan ikke se at han bærer preg av sykdommen, i alle fall ikke i det ytre. Men jeg kan se at han vet. Samme mann, men med et nytt slags blikk, rettet mot noe annet, noe bortenfor meg, ut av bildet. Han er førtiåtte år gammel, og han vet han snart skal dø. Hans lungekreft er i siste stadium som genererer metastaser i hjernen og skjelettet. Året etter vil det være slutt. Han hylles på sitt dødsleie. De opprinnelige aversjonene og protestene mot denne enfant terrible har stilnet. Ingen av hans tidligere meningsmotstandere trer frem for å sparke på liket. Det finnes ingen som kunne tenke seg å pirke litt på den falne, ikke engang spytte litt på hans radikalisme og eventuelle mangel på talent og kunstneriskhet. Kampen er over. Det reaksjonære fordunstet og ble transparent.

Christoph Maria Schlingensief (1960-2010) er hovedpersonen på Kunstwerke (KW) i Berlin den neste måneden. Utstillingen er et forsøk på et sammenfattende portrett, et tidlig retrospektiv om man vil, av hans korte, men energiske og mangefasetterte karriere. Så. Hvem var han? En useriøs, men ubehagelig klovn som notorisk provoserte sine omgivelser, med overbevisningen om at alt bortenfor konvensjonene, uansett form og innhold, kunne – eller burde – betraktes som kunst? Eller var han en seriøs samfunnsstemme som ville tvinge betrakteren til ansvarlighet og direkte handling fremfor en passiv konsumering? Som iherdige bumeranger gjenkommer disse pendlende problemstillinger til Schlingensief. På den ene siden provokasjonene, estetikken (eller mangelen på), selvsentreringen, og på den andre siden hans tilsynelatende uendelige utholdenhet og engasjement. Personlig har jeg vanskeligheter med å holde fast ved én mening, og skifter holdning irriterende ofte. Anledningene til de kritiske synspunktene kommer jeg tilbake til. Anledningene til den mer godtakende siden er primært to ting: det reseptive og det dialogiske.

Jeg er øyet, ikke lyset

Hva han gjorde i sine betraktninger var å stadig avdekke de prosesser som holder på å omgestalte vår omverden, og da ofte i en tiltagende uoverskuelighet. Men der denne uoverskueligheten ikler seg resignasjonens tafatte kostyme hos de fleste av oss, opplevde Schlingensief den som inspirerende og fascinerende, ettersom den skaper en paradoksal sammenheng: Vi – menneskene – er sammenhengen. Vi føres hit og dit, i helt ulike retninger, men båndet mellom oss finnes jo der samtidig – midt i uoverskueligheten. Samtidig plaget denne uoverskueligheten ham fordi han dermed innså sine egne begrensninger. Han trodde nemlig at han mistet sin identitet og personlighet – det unike selvbestående – ved innsikten av at han ikke var det evige midtpunkt, den alltid betraktede, svaret, solen, guden, men «bare» var en i mengden av jordbundne betraktere.

Men for Schlingensiefs del handlet det om en dypt forankret dialogbasert tenkning. Noe som går forut for dannelse og filosofi. Han oppfant et kunstnerisk språk for å uttrykke eller illustrere dette, som han oppdaget hadde muligheter til kunne å skape sosiale endringer, som han selv, bedre enn de fleste, var i stand til å tolke og sammenfatte. Og når samtidens ideologier og samfunnsstrukturer fremviser et profittbegjær som underbygger segregering og nedbryting, da er ethvert kritisk blikk av stor betydning. Men i motsetning til mange andre, ble han ett med sin demon i stedet for å bare føle på smerten. I stedet for å gå rundt med en verkende klump i magen, stakk han hull på den og lot den sprekke med all dens lagrede gift. Jeg tror han var av den oppfatning at om verden og menneskene har skapt alle disse problemene, da må vi også kunne løse dem – byllen må skjæres ut, analyseres og fjernes fra den syke samfunnskroppen, og helst mens muligheten for helbredelse ennå finnes og før sykdommer ukontrollert bryter ut i ulike retninger.

Så. Jeg spør igjen: Hva gjorde han egentlig som enten ble oppfattet som høytlytt og distraherende, men betydningsfullt, eller høytlytt og distraherende og meningsløst? I kommende avsnitt følger et (i prinsippet) kronologisk resymé av de mer toneangivende delene av hans produksjon som nå blir vist frem på KW. Og det bør legges til at denne anmeldelsen er et forsøk på å forstå kunstneren snarere enn hans arbeider, dels fordi jeg personlig ikke har opplevd hans produksjoner live, og det å se en dokumentasjon på et galleri gir et ufullstendig bilde. Og dels fordi hans «lebenskunstwerk» gjør det problematisk, og på en måte uinteressant, å nærstudere de enkelte verk, da samtlige verk er vanskelige å skille fra kunstneren selv.

Film – voldsorgier for intellektuelle?

I tyveårene søkte han to ganger for å komme inn på filmskolen i München, uten hell. I stedet jobbet han som assistent for en eksperimentell filmskaper og som produsent for en tysk TV-serie ved siden av sine egne filmeksperimenter. I 1984 kom hans første spillefilm Tunguska –The Crates are here!, en film som ikke fikk mye oppmerksomhet, og som i korte trekk handler om «…three researchers who travel to the North Pole to torture Eskimos with their avant-garde films.» Det var ikke før nesten ti år senere at han fikk sitt offentlige gjennombrudd da han fullførte The German Trilogy, tre filmer som tar utgangspunkt i avgjørende vendepunkter i Tysklands historie gjennom 1900-tallet. 100 years Adolf Hitler (1988) var hans forsøk på å skildre dødskampen som rimeligvis fylte bunkeren under Hitlers siste timer i livet: en film i svart og hvitt med mange nærbilder, der handlingen stort sett kretser omkring Adolf og Eva i bunkeren, og deres gradvise transformasjon fra apatiske søvngjengere til perverse zombier. The German Chainsaw Massacre (1990) er en eksess i blod og vold, en versjon av den klassiske Texasvarianten, der Schlingensief erklærer tydelig hans syn på Øst- og Vest-Tysklands muligheter til en faktisk gjenforening etter murens fall, via sin fortelling om en gruppe østtyskere som reiser over den tidligere grensen og blir slaktet av en psykotisk vesttysk familie. Terror 2000 (1992) utspiller seg i en mindre by et sted i Tyskland, hvor nynazister, lokale forretningsmenn og en prest dreper en gruppe innvandrere som kom dit for å skaffe seg jobb. På KW vises samtlige filmer fra trilogien simultant i visningsrommet i øverste etasje. Dette skaper en schizofren opplevelse, gitt de enorme mengder av blod, vold og replikker som slenges ut i høy hastighet fra ulike hold og forsøker å nå lengst frem og inn i betrakteren.

Teater – bevisst fiasko?

Da den tyske filmtrilogien nådde ut til publikum og kinosalene, ble det nesten umiddelbart skapt et rykte omkring Schlingensief. Volksbühne i Berlin, datidens mest radikale, eksperimentelle teaterscene i Tyskland, fattet interesse for Schlingensief og spurte om han kunne tenke seg å regissere teater. I de fleste av oppsetningene styrer han både skuespillere og tilskuere, ofte iført morsomme uniformer og nesten alltid med en megafon. Noen av de tidligere produksjonene var bl.a. 100 years of CDU (1993) og Rocky Dutscke (1996). På KW vises dokumentasjoner på monitorer, og det er problematisk å gjengi en sammenheng, dels fordi det ikke synes å være en sammenheng, og dels fordi kvaliteten på opptakene er dårlig både når det gjelder lyd og bilde. Men to ord som umiddelbart slår en er kaotisk og grenseløs. Aktørene og publikum beveger seg tilsynelatende uhindret (og ukontrollert) mellom scene og sal, og gitt antall mennesker som skriker i munnen på hverandre (selv en del av publikum har blitt tildelt megafoner og mikrofoner), gjør at det nesten er umulig å oppfatte noe som helst av hva som blir sagt. Og fordi det var stilt opp mindre scener i publikumssalen og publikumsseter var plassert på scenen, ble det skapt en arenaaktig scene som visker ut grensene – mellom skuespiller og tilskuer, mellom det innøvde og det improviserte.

Sosiale skulpturer – kunsten som sekundær?

Ved siden av teaterproduksjonene begynte Schlingensief i begynnelsen av 90-tallet å bevege seg mot den politiske arenaen og hvordan kunsten kan påvirke vårt samfunn. I 1997 på Documenta X i Kassel, ble han arrestert da han gikk rundt med en plakat med budskapet «Kill Helmut Kohl!». Året etter fikk den daværende forbundskansleren Kohl seg et spark i siden da Schlingensief inviterte Tysklands den gang fire millioner arbeidsløse til en unison dukkert i det østerrikske Wolfgangsee i verket Chance 2000, for på denne måten å få sjøen til å gå over sine bredder og dermed ødelegge Kohls idylliske sommerhus ved stranden. I 2002 da Jörg Haiders høyreekstreme parti ble en del av en koalisjonsregjering i Østerrike, plasserte Schlingensief en container utenfor Burgtheater i Wien. I containeren samlede han et antall asylsøkere, og i dette absurde Big Brother-scenario oppfordret han det østerrikske folk til å stemme ut, altså landsforvise, den minst sympatiske flyktningen. En etter en ble stemt ut og til slutt ville den siste gjenværende få oppholdstillatelse. Ausländer – Raus! skapte et enormt raseri blant de østerrikske folket, og resulterte i bl.a. drapstrusler og store motdemonstrasjoner på torget der containeren stod plassert.

Opera – underminert transformasjon?

I 2004 ble Schlingensief invitert til Bayreuth for å regissere Wagners Parsifal, hovedsakelig som en respons på det massive presset om fornyelse, som den daværende konservativt ansette ledelsen sto overfor. Han ble av mange ansett for å være et absurd og feilaktig valg, ikke minst på bakgrunn av hans uttalelser om nettopp Wagner: «I hate his music and his lyrics». Hva var det som fant sted i Bayreuth «skandalesommeren» i 2004? Kort oppsummert: Legenden om den hellige gral fra librettoen ble flyttet til Afrika og blandet med et folkeeventyr fra Namibia, en tidligere tysk koloni. Wagners berømte sceneinstruksjon fra siste akt om hvordan en due «floats down from the dome above», ble erstattet av Schlingensief med to døde kaniner, hvis råtne lik ble projisert over scenen, der den faktiske forråtnelsesprosessen ble gjengitt i «fast motion». Scenen, fylt til randen med statister og religiøs symbolikk, roterte konstant i svak belysning. På dette snurrende koldtbord ble publikum servert alt fra afrikanske heksedoktorer i Ringenes Herre-kostymer til velpolerte Arnold Schwarzenegger-imitasjoner med Andy-Warhol-plakater. Musikerne og dirigenten var opprørte; de følte seg ignorert ettersom regissøren ikke hadde noen reell forståelse for musikkens rolle i sammenhengen. Sangerne var opprørte over at de ikke visste hvorfor de skulle gjøre sånn eller slik i dette eller det kostymet, bare at de SKULLE gjøre det. Publikum var opprørt, mange forlot salen i sinne og flertallet buet, særlig da regissøren selv kom opp på scenen. Dette gikk, i følge Schlingensief, helt som forventet, og dermed var saken klar – en total triumf!

Dødens installation – et hierarkisk slutt?

Er din død viktigere enn din nabo sin? Er alle de millioner av døde mennesker hvert år like viktige? Er min kreft mer viktig å gi oppmerksomhet enn din? Om jeg offentlig fremviser min dødelig sykdom, settes det da også et lys på andres sykdommer? Dette er naturlige spørsmål i møtet med verket A Church of fear in the face of the stranger in me (2008), en slags scenisk respons på en kreftdiagnose og den påfølgende dødsangsten. I en gammel industrihall i Duisburg bygger han opp inventaret av en kirke, med alter, altergang og benkerader. Rundt alteret plasserer han en stor menighet av skuespillere, venner og statister, med seg selv i sentrum og publikum sittende i kirkebenkene. Over alteret projiserer han bl.a. et røntgenbilde av sin svulstsyke lunge, super 8-filmer fra hans barndom og utallige tekstfragmenter. På scenen sammen med de andre aktørene leser og kommenterer hovedpersonen tekster om Gud, kirken, død, og naturligvis, hans eget liv – en slags dramatisering av egoet bestående av spørsmål om Guds urettferdighet og håpet om helbredelse.

Alt fast vil forsvinne

Men hva er arven etter Schlingensief? Foruten tyskerne og den forunte del av europeere som er interessert i eksperimentelt teater, er det få som kjenner til han. Ved de tilfellene jeg har sett moderne nord-europeiske forsøk på en «grenseløs» sceneproduksjon, har det vært pinlig åpenbart hvor opphavsmannen har kjøpt sin tankeverden og (manglende) estetikk, i håp om at et sjokkert publikum i all sin uvitenhet skal hylle sin «nyskapende» scenekunst. Den «vanlige» teaterbesøkeren ser nemlig ikke at den søkte provokasjonen som regionalt skaper en skandale er et resultat av noen besøk på Volksbühne for drøyt ti år siden, og deretter iherdig imitasjonskunst. Samtidig går de imot sin hemmelige husgud ettersom de i sine forsøk på å omgå konvensjonene, gjennom sin imitasjon av en pioner, kun skaper en konvensjon. Og når disse selvutnevnte Schlingensiefkopier blander begrep som religion, filosofi, angst og smerte med popkunst, projeksjoner, vold, døde dyr, amatører, utallige statister og en obligatorisk «modig» nakenhet, da har man laget kunst for kunstens skyld, i tillegg til det tidligere nevnte konsepttyveriet. Den «store skandalen» kommer som bestilt i det ennå ikke opplyste land: publikum buer og forlater salen i protest, og det blir omtalt i lokalpressen. Men ingen eller svært få har forstått at alt dette har allerede blitt gjort, blitt anmeldt, blitt ransaket og analysert. Og kanskje fremfor alt: kritikerne av Schlingensiefs produksjoner var stort sett enige om en ting: midt i alt kaoset fantes det et ønske om å inkludere betrakteren. Hos imitatorene derimot finnes det intet håp, intet ønske om fellesskap. I stedet glimrer dialogen og kjærligheten med sitt fravær.

I mellomtiden splintres og styrkes samfunnets hierarkier i et absurd paradoks, rikdom og fattigdom vokser parallelt til ennå ikke beskuede dimensjoner. Jeg tror vi er mange som kjenner et sterkt behov for en kompleks diskurs om rettferdighet og likhet og et moderne samfunn; en diskurs om en indre samfunnsendring, der selv kunst kan innta en sentral posisjon. Midt i all denne elendigheten står Schlingensief og skriker og gjør meg overraskende optimistisk, uansett hva jeg tenker om hans plumpe, megalomanske, megafonske trashmetoder. Han gir oss nemlig et slags håp når han viser til kunstens potensial og nødvendighet. Han tilskrev dessuten kunsten en radikalisme, og viste samtidig at man i kunstens forlengning kan legge grunnen for den uunnvikelige dialogen. Og kanskje fremfor alt: hos han finnes ingen sentimentalitet. Foruten muligens mot slutten, i tilknytning til hans dødsangst. Men historien drar likevel ikke rundt med en sentimental ballast i hans liv. Retningen på vår historie og derav også vår fremtid, vil bli avgjort, ifølge Schlingensief, av at folk møtes og samhandler, og dermed anerkjenner alles like rett til «makt»: for vi er alle ansvarlige politiske subjekter, vi har alle både rettigheter og plikter å utføre. Men hans trøst er like optimistisk som skremmende ettersom den etterlater seg et stort – kanskje altfor stort – rom, for så vel den personlige innsatsen som de politiske handlinger. Lykken i hans tankeverden bunner i at ingenting er avgjort. Det skremmende er nærværende ettersom tingenes orden krever snare beslutninger og umiddelbar handling.

 

Christoph Schlingensief

01.12.2013 – 19.01.2014

KW Institute for Contemporary Art, Berlin

 

KunstFORUM 18.12.2013