Et parlament av former
Et parlament av former
Refleksjoner omkring Veneziabiennalens (mangel på) overgripende tematikk, og tre utvalgte kvinnelige kunstnerskap i de historiske paviljongene som bekrefter dette.
I løpet av spaserturen gjennom et overdådig og blomstrende Venezia i vårskrud, på vei til biennalen All the World’s Futures der 136 kunstnere fra 89 land deltar, forbereder jeg meg på politisk forankret kunst i stort monn. Og det er egentlig ikke så rart, dels fordi forhåndsinformasjonen forteller om globalisering og kulturidentitet og omtaler høytlesningen av Marx’ Kapitalen som en av hovedattraksjonen, og dels fordi noen av de viktigste prisene som ble delt ut gikk til blant annet Armenias paviljong, og koreanske Im Heung-Soon for hans Factory Complex, en film om de elendige arbeidsforholdene for kvinnelige fabrikkarbeidere i Asia.
Flere hevder at det ikke finnes politisk kunst (som sådan) ettersom all kunst er politisk. Det kan selvsagt diskuteres, dog ikke her i denne teksten. Uansett tror jeg de fleste kan enes om at det er noe positivt ved tanken om at kunsten kan eller eventuelt bør speile sin samtid, og implisitt motvirke dumhet og overfladiskhet, undertrykkelse og overgrep, generalisering og uttømming, etc. Og et gjenkjennelig avtrykk av verden, den «sanne» pågående virkeligheten, er jo noe som både publikum og kritiker ofte etterlyser. Riktignok får vi her se kunstnere som er opptatt av jordens tilstand generelt og om deres eget hjemland spesielt; vi dras med til brasilianske fengsler, russiske mentalsykehus og chilenske horehus; paviljonger er gjort om til samfunnsinstitusjoners informasjonssentre; vi kan se verk om global sult, slavearbeid og miljøødeleggelser; og vi kan se tendenser i uttrykk basert på kapitalismekritikk, konsum og egoistisk vinning.
Problemet og nøkkelen
Det korte sammendraget over til tross; det politiske uttrykket slår aldri helt inn. Helheten blir aldri baktung eller biter seg selv i halen, mye fordi både deler av Okwui Enwezors hovedutstilling, men kanskje særlig flertallet av paviljongene viser imponerende og smått fantastiske verk som i sine så vel abstrakte som vakre mikroverdener i stedet søker etter et holdepunkt i fantasien, og ikke sjelden anvender lys og lyd som bærende incitamenter. I en tid der begrepet «globalisering» gradvis har vridd fokus fra sin opprinnelige intensjon om integrering og det universelle, til å handle om etnisitet, kulturelle kamper og streben etter befrielse, er jeg enig i Enwezors mål om å skape et «Parliament of forms» i stedet for «One over-arching theme», for slik å vise at våre ulike kulturer kan være både problemet og samtidig nøkkelen.
Ellers er antall kvinner som representerer sine land på årets biennale overraskende og forfriskende høyt. Store nasjoner som for eksempel USA, England, Australia, Russland, Japan og Norge (i den nordiske paviljongen) vier sine paviljonger til kvinnelige soloutstillinger, samtlige signert aktive samtidskunstnere. I et forsøk på å beskrive tre ganske ulike versjoner av samtidens representasjoner av en streben etter å oppsøke det nuet – det punktet der vi finnes, et punkt som paradoksalt nok i en mettet tid oppleves som tømt for innhold – søker denne teksten å beskrive så vel utdødde og utryddete som håpefulle framtidsdrømmer.
Norsk hvit
Som en del av kunstmusikkens i stor grad introspektive sfære og abstrakte språk, har jeg ofte savnet øvrige kunstsjangres åpne dialoger med sin samtid. Tanken på å klangmessig og simultant kunne formidle for eksempel både håp og resignasjon har alltid fortonet seg som like inspirerende som det er problematisk. Derfor var det med nysgjerrighet jeg vandret til den nordiske paviljongen der billedkunstner og komponist Camille Norment (f. 1972) viser sitt siste prosjekt Rapture, der «The Nordic Pavilion itself becomes a body in rapture and rupture, harmony and dissonance.» Installasjonen består av tre deler: en konstruert destruksjon bestående av istykkerslåtte vindusruter plassert på begge sider av paviljongens egne, intakte vinduer; åtte høyttalere som minner om overdimensjonerte mikrofoner; og fra disse lydene av forsiktige kvinnestemmer som om hverandre puster og synger gjentagelser av lange, ordløse toner sammen med en glassharmonika.
Ifølge Norment selv vil hun vise til musikkens så vel ekstatiske som urovekkende effekter på kropp og sinn, primært det som angår kvinnekroppen, men etter å ha gått noen runder i denne «sculptural and sonic» installasjonen fremstår gapet mellom intensjon og resultat som for stort. Hun lykkes ikke med noen av delene; det ekstatiske uteblir, og det eventuelle ubehaget blir til en konstruert forhåpning fra hennes side. Tvert om er det ganske så stille og fredfullt i det hvite, stramt asiatisk-inspirerte og meditative interiøret; det er som å stige inn i et følelseskontrollert wellness-center på Vestkanten i Oslo.
Selvsagt er jeg klar over at glassharmonikaen ble ansett som «farlig» for noen århundrer siden, da hovedsakelig i de sentrale delene i Europa, og riktignok kan jeg presse fram noen tanker rundt dette historiske faktum via instrumentets isete, overtone-rike (men vakre!) klangkarakter. Jeg vet at kvinnestemmenes toner består av et tritonus intervall som for like lenge siden ble kalt «djevelens intervall» fordi den omfatter seks (!) halvtoner, men som etter tonalitetens kollaps i begynnelsen av forrige århundre oppleves ganske uaktuelt og påtatt. Videre kan jeg forestille meg at kvinnenes åndedrett trolig skal gestalte en substituerende, tiltenkt vind gjennom de istykkerblåste vinduene. Men dette resulterer i noe veldig anstrengt. Avslutningsvis, når programbladet skriver at Norment har konstruert et «multi-sensory space» som reflekterer «the water, glass, and light of Venice», fordrives til og med den stille og meditative opplevelsen, og på vei ut noterer jeg meg ett ord: konstruert.
Russisk svart
Midt imot den nordiske paviljongen ligger den russiske. Den korte avstanden motsvarer ikke på noen som helst måte detopplevde: gapet er stort mellom de to kvinnelige kunstnerne. Dels på grunn av politiske og økonomiske forutsetninger, og dels hva angår overbevisning om det som gestaltes. Irina Nakhova (f. 1955) er den første kvinnen noensinne som er vist i den kitschy men majestetiske bygningen fra 1914. Siden 1980-tallet har hun tilhørt en gruppe konseptuelle kunstnere i Moskva som lever under stadig press på grunn av sin regimekritiske holdning. Og kritisk er hun! En interessant tanke er hva som hadde skjedd om Putin hadde vært her og sett sitt land og navn svertes. Riktignok er det ikke direkte uttalt, men ut fra de mange underliggende meningslagene er det ikke tvil om hva dette handler om. Tenk – å stille seg midt i mellom de to paviljongene, se mot venstre og se Mette-Marit og Norment le ubekymret i solen med bobler i glasset, for så plutselig å vri hodet og se et illrødt russisk presidentfølge strene ned trappene!
I det første rommet møtes man av et gigantisk hode i en gassmaske som opptar hele rommet. Her projiserer kunstneren seg selv, eller rettere sagt sitt flakkende blikk, som et forsøk på rop om hjelp innenfra en helstøpt og uinntakelig form. I det andre rommet peker hun mot landets kunsthistorie og en av modernismens mest omtalte malerier, nemlig Malevichs svarte kvadrat. Bygningens største tårnlignede rom er transformert til et kullsvart, kompakt mørke der tårnets kvadratiske åpning mot himmelen reflekteres på en kvadrat av pleksiglass som er bygget inn i gulvet, der man kan se ned mot andre besøkende i bygningens kjellerrom. Vel nede i dette rommet vandrer jeg rundt oppå projiserte bilder av forråtnelse samtidig som et antall projiseringer beveger seg rundt på veggene, hvilket gir inntrykk av at hele bygningen snurrer, samtidig som du står og betrakter en kvadratisk bit himmel gjennom pleksiglasset i taket.
Japansk rødt
I den japanske paviljongen møtes man av tusenvis av nøkler, montert i et gigantisk rødt nett som henger over oss som et regn av nøkler. Samtidig kommer baugen på en trebåt til syne ut fra dette røde virvaret, som om den dukker opp fra intet. Hele rommet lukter innestengt av gammelt tre, metall og noe udefinerbart. Sammen med filmer av barn som malerisk og fantasifullt beskriver sin egen fødsel, blir den helhetlige opplevelsen av begge rommene sensuell og overveldende i all sin nærmest banale enkelhet.
Til tross for det enkle budskapet om tid og minne i Chiharu Shiotas (f. 1972) The Key in the Hand, ligger det noe essensielt i hennes uttrykk som når ut til et grenseland som ligger bortenfor personen selv, og som samtidig grenser til andre menneskers erfaringer. Det er et forsøk på å gå bort fra seg selv til fordel for det som ligger utenfor oss, det teologene kaller «å gå opp i noe større enn seg selv», men nå i stedet via kunsten og dermed uten religiøse konnotasjoner. Et punkt utenfor egne intensjoner, utenfor det begrensede perspektivet. En stillstand. Et sted der alle tog har forlatt stasjonen og alle klokker har stanset på samme tidspunkt. Utenfor oss, men ikke i oss.
Og kanskje er det her årets biennale fremstår som klarest for meg. I hele dens utstrekning, via sitt historiske tilbakeblikk, sine politiske ambisjoner og sin kritiske posisjonering til tross: ved å understreke det absolutt nødvendige skillet mellom å se bakover men ikke gå bakover, via en reflekterende samtidskunst, tror jeg Enwezor forsøker å nå en stigende spiralbevegelse i stedet for den tvangsmessige og gjentagende sirkelbevegelsen. Med Shiotas nøkler friskt i minne åpner man kanskje opp mot det universelle hvis man en stakket stund ser bort fra markedskrefter og økonomisk deregulering, korrupte verdener og taktiske intensjoner, og i stedet tenker på deres motvekt og gjennom negasjonen fremhever både avtrykket og det som trykket.