Det som har varit följer med oss men nu i nya otydliga skepnader
Det som har varit följer med oss men nu i nya otydliga skepnader
Hur kan något idag få betydelse när allt tillåtet? Vad är nytt och modernt och vad är gammalt och omodernt? Finns det ett avantgarde idag? Och kanske framförallt: Är musiken fortfarande ett substantiellt konstnärligt uttryckssätt? Denna text är ett försök till att skönja cirklarna, hänvisningarna till det som vi kallar traditionen, det som har varit, där vi kommer ifrån; den handlar om tiden och vad det är som blir väsentligt i slutändan. Samtliga citat är hämtade från Hardcore (2003, No fun förlag) av Kristian Lundberg.
Att komponera musik idag är förbundet med en viss svårighet, nämligen den att allting redan har gjorts, alla toner har använts och återanvänts i oräkneliga, återanvända modeller, tekniker och formspråk. Från tonalitetens totala kollaps genom ett andra världskrig som lade både Europa och konsten i ruiner, via försök till moralisk upprättelse i modernismens namn till var vi står idag med kasserade referensramar och återigen försöker bygga upp ett nytt språk, igen och igen. Parallellt med en teknisk utveckling i en rasande fart. När det genom historien oftast funnits något gammalt att lämna bakom sig och något nytt att rikta näsan mot och förhålla sig till, befinner vi oss nu mitt i ett både neutralt och samtidigt kaotiskt tillstånd. En slags flat yta av vitt brus eller en kakofonisk tavelduk där allting får plats i grälla färger.
Musiken har under flera århundraden varit avståndstagande, förskönande och inte vidrört utan snarare kamouflerat verkligheten. Generationen konstnärer i efterkrigstidens Europa tvivlade på romantikens stora, svulstiga berättelser om makt och framgång – de luktade plötsligt unket efter år av skräck och hänsynslös terror. Språket, musiken och bilderna betraktades med misstro och främlingskap eftersom dessa stod för disciplin och förtryck. Konstens språk och uttryck var våldtaget och hade rasat. Hur fortsätter man därifrån? Det finns några tonsättare genom historien som har gett sig in i musikens hålrum, i sprickbildningarna. Detta har emellanåt resulterat i en svåråtkomlig musik men med ett ärligt uppsåt: att försöka öppna upp för en dialog mellan samtiden och det förflutna genom att ifrågasätta det allmänt vedertagna och därmed kanske lyfta konsten till en högre nivå. I en värld bestående av krig, materialism, ekonomiskt förtryck, kroppsfixering, osannolika våldshandlingar och sjukdomar känns detta ämne ofrånkomligt och nödvändigt. Sökandet och återupplivandet av traditionen kan vara ett uttryck för ett motstånd mot vår fragmenterade omvärld och en önskan om mänskliga samband och föreningar – vi är brottsstycken av en universell medvetenhet.
”Detta var glipan in mot det pågående livet. Ja. Vi är sårbara. Också i vänskap. Vi existerar inte oberoende av varandra, tvärtom är vi länkade ihop: din sömn är min vaka, min sjukdom blir din befrielse – och överallt är vi omgivna av barndomsminnen, så banala att de till slut delas av alla, också de som i sällskap med oss aldrig ägt sin egen barndom.”
När man tar den musikaliska traditionen i anspråk resulterar de dåliga försöken i ren parasitkonst medan de goda initiativen däremot öppnar upp det klingande mot ytterligare dimensioner. Frågan om det centrala och perifera ställs på sin spets och leder förhoppningsvis lyssnaren in i en tredje dimension där tid och rum gör sig påminda. Sprickbildningarna blir synliga och platsen mellan utveckling och stillastående påminner oss om och problematiserar tidsliga faktorer som förändring, framåtskridande, minne och konsekvens. Rummet synliggörs metaforiskt och blottlägger frågeställningar som rör upplevelser av rum; huruvida det är kompakt eller kontinuerligt, i meningen oändligt delbart. Rummet uppstår och försvinner. Det kommer mot oss och försvinner medan vi befinner oss inne i det – det tar händelserna med sig och lämnar oss med minnen. Doften, lyckan eller ångesten försvinner inte så lätt, de hänger kvar runt om oss som luft.
1827: FRANZ SCHUBERT OCH DET ANNALKANDE SLUTET
Min bild av den österrikiske tonsättaren Franz Schubert (1797-1828) har förändrats över åren. De tidiga minnena domineras av den kortväxte, lätt korpulente och rödkindade, pojkaktige mannen som ofta avbildades vid pianot, alltid med en penna i handen för att det inte skall råda några tvivel om att det verkligen är en tonsättare vi ser. Men när man väl ger sig in i sprickbildningarna framträder, som så ofta, en betydligt mer mångskiktad person: En ensam, alienerad och isolerad man som, i likhet med många andra vid tiden, bedövade sig med alkohol och prostituerade i hopp om att släcka det eviga begäret efter äkta kärlek och intimitet. Han dog i syfilis, 31 år gammal.
Bilden av Schubert är förändrad. Jag lyssnar på sångcykeln Winterreise (1827); 24 sånger som baseras på texter av den tyske diktaren Wilhelm Müller (1794-1827), och förundras över att det faktiskt är möjligt att beskriva livets sista resa mot döden via 24 korta sånger. I likhet med Schubert var även Müllers liv av det kortare slaget. De var i princip jämnåriga; Müller färdigställer diktsamlingen kort före sin död och det blir ett av Schuberts sista verk, han dör året efter. Sångerna är, både textligt och musikaliskt, tydliga varsel om det annalkande slutet. Det finns en enkelhet i uppgivenheten och en lyrisk klarhet i acceptansen som bidrar till dess storhet. Vi får följa med på en vandring genom ett stillastående vinterlandskap; där metaforer för liv och död, som t.ex. strömmen under den frusna floden, blir till kraftfulla uttryck. Naturens dynamiska processer kan vi inte påverka, de är i ständig rörelse, och det är just denna klara medvetenhet om kommande tider och det sfäriska som ger verket en tidlös bäring – idag reser sig de avlidnas röster upp ur graven och lägger ut texten.
840: ROBERT SCHUMANN OCH MISSLYCKANDETS TRIUMF
Den tyske tonsättaren Robert Schumanns (1810-1856) konstnärliga misslyckande kan ha varit en betydelsefull och kanske större faktor för musikens utveckling än vad som är allmänt vedertaget. I stora drag kretsar teserna kring hans stora önskan att befinna sig i ett rakt nedstigande led från Beethoven och Schubert; de två stora giganterna vid tiden, enligt Schumann. Men det fanns en brist, alternativt flera brister eller faktorer som påverkade utgången åt ett helt annat håll; han besatt helt enkelt inte en likvärdig talang eller förmåga, vilket tar sig uttryck på två intressanta plan: Mellan 1830-40 komponerar Schumann ett hundratal verk för piano. Enligt tidens normer och egen utsago, misslyckas han med dessa kompositioner eftersom han inte behärskar den modulations- och variationsteknik som hans föregångare så raffinerat gav prov på. Detta resulterade i en musik fylld med klara brott, otaliga fermat och oklara övergångar i stället för kadenser och upplösningar enligt traditionell harmonisk logik – en kullkastning och underminering av både personlig strävan och tidens norm.
Ett av de mest framträdande särdragen hos Schumann, men även hos vissa andra tonsättare under denna period, var oförmågan att manövrera och variera rytmik, puls och betoning. Det finns några lyckade exempel där gradvisa förskjutningar av betoningar och accenter sker på ett i det närmaste subtilt vis, vilket ger musiken en lekfull karaktär. Men oftast var övergångar mellan olika texturer endast möjliga genom att avsluta en sektion och påbörja en ny eller, som i Schumanns fall, skifta mellan texturer utan förvarning eller upplösning, där musiken endast kan komma till avslut genom utmattning. Men i detta misslyckande eller i denna oförmåga fanns det samtidigt en extraordinär kvalitet och originalitet – hans begränsningar leder till en unik och oefterhärmlig musik. Det finns några pianoverk som tydligt visar dessa repetitiva cykler som plötsligt bryts och leder flödet vidare in i en ny struktur som påminner om den föregående men där vissa förändringar inträffar. En ny tonart t.ex., kan påbörjas direkt utan harmonisk förvarning.
”[…] och att jag nu är fri till att kunna skriva den dikt som hela tiden har rört sig, ödlekvick, där mellan raderna. Ja, så skulle jag kunna påbörja arbetet med denna nya dikt, vars hela existens är beroende av att jag misslyckades och att jag förstod att det var så det var tvunget att vara.”
1935: ALBAN BERG OCH MINNET AV EN ÄNGEL
Den 22 april 1935 dog den artonåriga Manon Gropius, dotter till Alma Mahler-Werfel och Walter Gropius, som var nära vänner till den tyske tonsättaren Alban Berg (1885-1935). Den unga flickan var omtalad för sin skönhet och starka utstrålning, men kanske främst för det änglalika tålamod hon hade när hon bar på sin sjukdom (polio). Berg komponerade vid tiden en violinkonsert som han kom att tillägna den döda flickan, därav undertiteln Till minnet av en ängel. Det finns tre grundelement i konserten: En tolvtonsserie, en folkvisa från Kärnten i Österrike och en koralharmonisering av Bachs kantat nr. 60: Es ist genug, med en text om döden och själens sista resa. Den svenska översättningen av kantaten lyder: ”Det är nog! Herre, om det behagar dig, så befria mig från bördan. Må min Jesus komma: Nu god natt, o värld! Jag far till himlens hus. Jag far säkert bort med frid. Min stora jämmer stannar där nere. Det är nog, det är nog.”
Förutom de tre grundelementen finns det även en formmässig tanke och uppbyggnad av verket. Under den första satsen presenteras folkvisan och tolvtonsserien på ett subtilt sätt; komplexiteten är större och fragmenten mindre tydliga och de utgör kortare inslag. I den andra satsen blir citaten successivt tydligare och ges ett större utrymme, varvid jag hör musiken i ett långsammare tempo även om pulsen är oförändrad. Jag upplever citaten på ett längre avstånd ifrån varandra samtidigt som de är mycket tydligare i sin egen framtoning. Sättet som Berg laborerar med nivåer av reliefverkan utifrån en musikaliskt strukturellt och samtidigt emotionellt laddad grund tilltalar mig. Jag bär med mig en stark känsla av samhörighet på ett stort avstånd efter att ha lyssnat på violinkonserten. Detta blir hans sista verk, han dör några månader senare. Andra världskriget startar.
1968: LUCIANO BERIO OCH GUSTAV MAHLER
Luciano Berios (1925-2003) Sinfonia för åtta soloröster och orkester (1968) är ett musikaliskt lapptäcke, en diger väv av överlagrade musikaliska citat och textfragment från otaliga hörn av historien. Verket består av fem satser där jag har valt att koncentrera mig på den i mitt och många andras tycke centrala tredje satsen In ruhiger fließenden bewegung; ett collage av musik och röster där den musikaliska ryggraden är scherzot från Gustav Mahlers (1860-1911) Symphony no. 2 – The Ressurection. Att Berio använder Mahlers andra symfoni för sitt verk är ett tydligt och väl medvetet val. Mahlers symfoni består även den av fem satser, där de fyra första påminner oss om livets smärtsamma verklighet: önskan efter rättvisa, jakten på lyckan, etc., för att i den femte och avslutande satsen uppnå kärleken från medmänniskor och frälsningen från Gud.
Sinfonia kan upplevas som en resa nerför en flod av klanger och harmonier kantad av minnen från musikhistorien; ett otal fragment från Monteverdi till Stockhausen. Den är samtidigt ett collage av all information och ljud som dagligen belägrar våra hjärnor och påverkar våra sinnen. Jag tror inte att Berio gjorde några ansatser till att knyta ihop lösa trådar. Han lade inte ett pussel, han slängde snarare ut alla tusen bitar på golvet, ställde sig vid sidan, betraktade det och nickade belåtet – där låg det utspridda, samlade verket. Det är det icke-synkrona som skapar kongruensen. Den enorma mängden information som vi dagligen bombarderas av är omöjlig att helt och fullt kunna ta del av; ibland väljer vi att stänga av mottagningen men vi blir samtidigt empiriskt skickliga på att rikta våra öron och intonera omgivningen. Men oavsett hur vi bär oss åt blir vi påverkade av detta konstanta flöde utan slut, riktning och förklaring.
Berio förväntar sig inte att åhörarna skall höra och förstå alla invävda citat, det är snarare just precis det som är tanken med verket – vi är inte fullt kapabla att dechiffrera livets nätverk med alla dess historiska, politiska och psykologiska nivåer som vi ingår i. Vi är delar av ett kollektiv men samtidigt obönhörligen ensamma i jakten efter någon eller något att klänga fast i. Genom att använda sig av Mahlers symfoni The Resurrection förklarar han samtidigt att det inte går att återuppliva de döda men att de finns med oss som ett konstant brus i bakgrunden – det som har varit följer med oss men nu i nya, otydliga skepnader.
1969: BERND ALOIS ZIMMERMANN OCH VRIDNINGEN
Den tyske tonsättaren Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) myntade begreppet ”Kugelgestalt der Zeit” vilket kan översättas till tidens sfäriska form. Tiden är ett kontinuum – alla tider och all tid existerar samtidigt, varje nu är ett resultat av det som varit, samtidigt som det förutsätter nästa nu, som när det inträffat omedelbart tillhör det förflutna. Detta ansåg han vara en väldigt musikalisk tanke. Musikupplevelsen är eller bör vara en upplevelse av tid och musikens plats måste man söka efter i hålrummet mellan utveckling och stillastående – endast då är det möjligt att uppleva dåtid, nutid och framtid samtidigt, med samma intensitet, lika nära som fjärran. Han var en klassisk modernist som med seriella metoder accepterade pluralismen som ett filosofiskt faktum – allting kan förstås och upplevas utifrån en tidshorisont, och om denna horisont vrider sig närmar vi oss tidens kulform.
I hans musik är det ofta transformationen av ett historiskt dokument som står i centrum, d.v.s. den seriella vridningen av ett musikaliskt citat utifrån uppfattningen att horisonten vrider sig och att vi då närmar oss tidens sfäriska form. I Photoptosis (1969) för orkester använder han sig av ett citat på sju takter från scherzot ur Beethovens nionde symfoni. Dessa obearbetade takter återfinns vid ett ungefärligt gyllene snitt i Zimmermanns knappt tretton minuter långa verk. Härifrån vrider han originalet bakåt mot början med hjälp av seriella metoder där graden av komplexitet successivt ökar ju närmare slutet han kommer i kompositionsprocessen, d.v.s. där vi som lyssnare börjar vår resa. Musiken tar sin början i det djupa, mörka för att gradvis vridas mot harmoni i Beethovens ljusa stråkar. Här avstannar det musikaliska flödet och svävar; allt hänger på ett fåtal sköra toner. Vi börjar i helvetet och arbetar oss uppåt mot det gyllene snittet där historien för ett kort ögonblick ger sig till känna innan vi påbörjar vår gemensamma färd tillbaka, eller framåt, mot den annalkande katastrofen.
1985: HELMUT LACHENMANN OCH UTKLINGNINGEN
I Ausklang – Musik für Klavier mit Orchester (1985), har den tyske tonsättaren Helmut Lachenmann (f. 1935) komponerat en reaktion eller fortsättning om man så vill, i form av en utklingning, en avklingning, d.v.s. en klang som, enligt Lachenmann, tar vid efter och baseras på slutklangen i Richard Strauss Eine Alpensymphonie. Metaforen och tankemodellen som ligger till grund för verket är mycket tilltalande – något försvinner, dör bort, klingar ut och vad händer sedan? I Lachenmanns gestaltning framträder ett negativ – ett ljudskelett, en deformerad skugga av något som har varit, en kommentar till historien via en dialog med en kollega från förr. Hans kritiker, med den tyske tonsättaren Hans Werner Henze (f. 1926) i spetsen, belade honom med etiketten nihilist; detta var musik som endast uttryckte ett förnekande. Publik och orkestrar rasade över den hemska musiken och Lachenmann blev hårt åtgången under denna tid. Hans vänner försökte försvara honom och hävdade att musiken var fantastiskt ful och att detta uttryckssätt var ett uppror mot den borgerliga skönheten. Men Lachenmann upplevde inte att musiken var ful och replikerade med att skönhet inte är en standardiserad kategori, utan skönhet är att övervinna kategorier.
Lachenmanns musik pekar både framåt och bakåt på en och samma gång. Jag ser det som ett försök till en konklusion av historien för att legitimerat kunna kravla sig upp och klampa vidare, samtidigt som vi på ett ödesmättat och kärvt sätt fortsätter vår gemensamma vandring mot det framtida okända. Personligen upplever jag musiken varken som ful eller vacker. Musiken är mångfacetterad och det finns så många lager att ta spjärn emot. Den kan vara både ful och vacker. Den kan vara ett lugnet-före-stormen men också ett efter-katastrofen-tillstånd.
”Det går inte att fånga in det som ständigt är i rörelse. Det får man ange som konturer, växlingar mellan ljus och skugga. Det är därför dikterna jag skriver rymmer så mycket bråte – så många lager av ting.”
2003: LARS PETER HAGEN OCH CHRISTIAN BOLTANSKI
Om jag skulle beskriva ett försök till en relationell konst, bilder av identitet och igenkännandets betydelse går jag via den norske tonsättaren Lars Petter Hagen (f. 1976) och hans dialog med bild- och installationskonstnären Christian Boltanski (f. 1944). Hagen liknar, provar och utforskar likt Boltanski, i metod och process; i själva skissen till verket att finna en relation till samtiden och till historien.
Boltanski beskriver sitt arbete och den samtida konstnärens nya roll som en kombination av en präst och en socialarbetare, och jag tror att det finns en kronologi, ett före/efter tillstånd i denna tankemodell. Initialt framträder den så kallade prästen. Inte en svensk söndagsprost utan snarare en undergångspastor från den amerikanska södern som talar utifrån den definitiva dystopin – det finns ingen försoning, vi har inte lärt oss av historien, vi är handikappade och apatiska. Men Boltanski är inte en verbalt förmanande pastor som slänger i dörrarna och skriker: Stopp! Se vad vi har gjort! Genom sina verk rör han sig snarare stilla genom rummen och överlåter skriket åt betraktaren. Det är en konst som imploderar, den rasar inifrån. Men i och med att han ger sig in sprickbildningarna och registrerar sönderfallet inträder socialarbetaren, och vi kan kanske komma till försoning, livet kan kanske upphöjas igen, räddas. Som individer i ett kollektiv kan vi röra oss uppåt, inte bara framåt, om vi sätter tingen i relief och i relation.
I ljudinstallationen Sharing Silence (2003), besökte Hagen personer som hade befunnit sig i en krigssituation och bad dem helt enkelt berätta om sina upplevelser. Dessa inspelningar lade sedan grunden för en installation; en ljudbox som besökaren kunde gå in och sätta sig i. Liksom titeln antyder kunde lyssnaren endast gissa sig till dessa berättelser; det som spelades upp var tystnaden i rummet efter samtalet. Man blev tvungen att delta i en främmande, ansiktslös persons berättelse om ett personligt minne som kan förstås av de flesta och som kan sättas i relation och perspektiv oavsett erfarenhet.
Uppfattar Lars Petter Hagen sig själv och sitt konstnärskap som varandes en mellanhand mellan historien och samtiden? Mellan minnet och bearbetningen av det samma? Ett språkrör för det kollektiva vi? Om så är fallet: Är Hagen, med sin ringa ålder och erfarenhet, kapabel och berättigad att turista i andra människors trauma och livsöden och förvandla dem till sina egna där han sitter på sin trygga, norska stol? Nej, blir antagligen svaret om man ställer frågan på det hårda och direkta viset. Om man däremot ändrar turistar till deltar och byter ut göra dem till sina egna mot förmedlar, då vrids bilden och sammanhanget - det relationella skapar betydelse, rörelsen skapar förbindelser.
”Jag blir tvungen att börja om från början. Det är vad som sker under dessa tidiga morgontimmar: allt står i sin början. Det är den stora lyckan med dikten Den går att förneka, bespotta, slita i stycken – och ändå finns den kvar där man lämnade den redo att börja om på nytt”