Att lyssna är att observera sig själv

Helmut Lachenmann var hedersgäst vid Stockholm New Music i mitten av februari 2010. Denna essä är primärt tänkt som en kortare introduktion till hans konstnärskap. (Citaten på norska är hämtade från en intervju av Bendik Hagerup från 2005. Det avslutande citatet på engelska är taget från förordet till verket NUN från 1999)

One and Three Chairs består av en stol, ett fotografi av en stol och en beskrivning av den samma. Den amerikanske konstnären Joseph Kosuth säger inte att det här är vad det är utan han säger i stället: Det uppstår en förbindelse, en relation mellan personen som har gjort föremålet, föremålet i sig och den som betraktar föremålet. Det handlar om rörelsen, om vridningen av definitionen. Inget blir definierat. I stället skapar vridningen frågetecken kring definitionen av vad som är en stol. Något positivt; det vill säga en allmänt vedertagen sanning blir ifrågasatt, negerad och därmed satt i rörelse.

Denna ingångsvinkel till komposition tillskrivs ofta den tyske tonsättaren Helmut Lachenmann (f. 1935). Den handlar till stor del om att inte acceptera framlagda sanningar, det vill säga traditionen eller det traditionella, utan att kritiskt reflektera över och samtidigt avkoda och upplösa det allmänt vedertagna ner till minsta beståndsdel för att kunna se och avslöja deras höljda budskap. Det negativa handlar inte om att förkasta traditionen utan om att skapa eller se negativet framför positivet, det vill säga att reflektera över det allmänt vedertagna, det oreflekterade: – Vad är det egentligen vi ser och hör? Vad är sant i det allmänt vedertagna? Vad finns under ytan om vi skrapar lite på den?

Låt oss återgå till stolen. Den består av ett visst antal träbitar, skruvar, et cetera. De separerade delarna har ingen betydelse i sig men sammanfogar vi dem så uppstår något igenkännbart, något vi kan dra nytta av. Summan av delarna får en större betydelse vilket skapar en förståelse, eftersom det blir synligt, men som därmed också upphör. Detta synsätt är dialektiskt. Den negativa dialektiken kan, enligt den tyske filosofen och sociologen Theodor W. Adorno (1903–1969), principiellt aldrig nå en systematisk avslutning. I stället bör den genom konkreta analyser ständigt rikta uppmärksamheten på de sidor hos verkligheten som är förträngda och förbisedda. Konsten bör vända sig mot det bestående och göra uppror. Den kan vara teoretisk och välformulerad eller personlig och känsloladdad men den skall alltid göra uppror.

Lachenmanns musik befinner sig ofta i interaktion med historiens musik och då främst med den tyska generationen. I Accanto, klarinettkonserten från 1975, arbetar Lachenmann med Mozarts klarinettkonsert som förlaga. Originalet återfinns i Lachenmanns verk som bandstämma. Parallellt med den löper en modern traktering av klarinetten med brus och skri utan egentliga tonhöjder samtidigt som han använder Mozart som ett instrument genom att kontrollera och manövrera bandstämmans volym live efter partitur. Publiken vid uruppförandet blev väldigt upprörd och uppfattade verket som en våldshandling mot Mozart – eftersom han är en fetisch, menade Lachenmann. För honom symboliserar Mozarts musiken en renhet och andlighet och därmed är det förbjudet att röra honom:

”Jeg forsøkte virkelig å komponere en reaksjon på Mozart. Det er en lek. Den er nok en smule sadistisk og hjertelös, men kriminelle energier er av og til nødvendige. Samtidig var det selvsagt også en slags protest mot en estetikk som kun ønsker å resirkulere utslitte kriterier for skjönnhet […] men jeg elsker også Mozart høyt, og fordi jeg elsker ham ødelegger jeg ham. Det er som når et barn liker en dukke og det spretter opp magen dens for å se hva som er inni.”

Lachenmann har lyckats med att sätta sig själv i en historisk kontext utan att fastna eller genrebestämmas i en modern tradition. Han har någon gång sagt att det är varje konstnärs skyldighet att avgöra hur man skall bete sig, uttrycka sig, reagera gentemot sitt omgärdande samhälle i vilket vi agerar rekvisita. Hans konstnärskap kan ses som en förlängning av traditionen, där man kanske kan höra dialogen med traditionen som arbetar inuti hans verk och skapar en förlängning av musikhistorien. Han blev under en period väldigt kritiserad och till och med gjord till åtlöje på grund av sin så kallad negativa musik; vilket är en missvisande bedömning då det inte alls handlar om negativt som en värdemätare utan om negativet – det ännu inte framkallade positivet.

Hans kritiker, med den tyske tonsättaren Hans Werner Henze i spetsen, belade honom med etiketten nihilist; detta var musik som endast uttryckte ett förnekande. Publik och orkestrar rasade över den hemska musiken och Lachenmann blev hårt åtgången under denna tid. Hans vänner försökte försvara honom och hävdade att musiken var fantastiskt ful och att detta uttryckssätt var ett uppror mot den borgerliga skönheten. Men Lachenmann själv och några med honom upplevde inte musiken som ful:

”Det er vakkert, men på en anden måte. Skjønnhet er ingen standardisert kategori, skjønnhet er å overvinne standarder.”

Kritiken bedarrade och försvann sedermera över åren när omvärlden förstod vad som var det faktiska syftet med det negativa. Framförallt genom Lachenmanns egen försorg då han vid sidan av komponerandet dels var en flitig författare till essäer och artiklar och dels ofta deltog i den offentliga debatten. Ris blev till ros och liksom den engelske tonsättaren Brian Ferneyhough, som ofta nämns i samma andetag som Lachenmann och kategorin New Complexity, blev efterföljarna många – några självständiga epigoner såsom till exempel Mathias Spahlinger, men i övrigt huvudsakligen kompositionsturister.

Lachenmann gör nya bedömningar och analyser av det förflutna och han strävar efter att förlänga den, snarare än att fastna i en missuppfattning om vad som tros vara en tradition, vilket han översätter till skillnaden mellan att se bakåt istället för att gå bakåt:

”Hvis man nøyer seg med å bruke tradisjonen ender man opp med parasittkunst. Jeg forandrer den. Jeg påkallar den og forsøger å sette den i en sammenheng som gjør at vi stadig kan nyte de gamle, kjente tingene […] jeg må samtidig innrømme at jeg er full av denne tradisjonen. I hjertet mitt er jeg svært godt kjent med den, så for å unngå å lage musikk som en annen Stravinsky eller Hindemith er jeg av og til nødt til å skrive på tvers av instinkterne mine. Å lytte er å observere seg selv.”

Det primära syftet är inte längre att behaga utan snarare att orientera och upplysa genom disorientering i betydelsen att ställa krav på lyssnaren. Genom att använda sig av det befintliga, vedertagna, kända och historiskt tungt belastade, närmast klichéfyllda i form av traditionella instrument, besättningar, konsertlokaler och inom detta ramverk bryta reglerna och riva väggarna inifrån, får uttrycket en stor sprängkraft.

Personligen upplever jag musiken varken som ful eller vacker. I de flesta av verken finns det initialt ett stort motstånd; främst via det, till synes ändlösa, oortodoxa trakterandet av instrumenten som kan blockera vägen för vidare upplevelsefärder. I viss mån kan denna eventuella bromskloss övervinnas med hjälp av upprepade lyssningar, men hos mig får musiken kraft och ledsagning av de estetiska och sociopolitiska reflektioner som Lachenmann har sysselsatt sig med under ett halvt sekel. När dessa tankemodeller överförs till kompositionsprinciper blir musiken mångfacetterad och det finns mycket bråte, så många lager av ting att ta spjärn emot. Den kan vara både ful och vacker. Den kan vara ett lugnet-före-stormen men också ett efter-katastrofen-tillstånd.

”My dream is the dream of free arrangement, the dream of the lucky hand, the dream of unbroken composing. I want to sing as the bird sings that lives in the branches. However, we are living in the branches of a dying forest.”

Metaforen är tydlig och tillika dystopisk. Det är underlaget för en rasande musik – ett stort svart hål öppnar sig och jorden rämnar.

 

Tidningen Kulturen 04.09.2010