Associativa Rum
Associativa rum
Den amerikanske konstnären Terry Fox (1943-2008) ägnas stort utrymme i utställningen Elementary Gestures på Akademie der Künste i Berlin, den mest kompletta någonsin om man skall tro förhandsinformationen. Som samtidigt hävdar att Fox under större delen av sitt verksamma liv var betydligt mer bekant och omtyckt bland kollegor (Joseph Beuys, Bill Viola, Dennis Oppenheim, m.fl) än hos allmänheten, men att det nu ges möjlighet till att upptäcka eller återupptäcka denna besynnerliga konstnär med rötterna i amerikansk performancekonst under tidigt 70-tal – en pionjär enligt dåtida kollegor och kritiker.
Kartläggning av situationers grundläggande skeenden
Det mest anslående efter en första rundvandring blir onekligen hur genomgående lågmälda hans första så kallade provokativa och anarkistiska performanceframträdanden är. Eller skall man kanske benämna dem kroppsinstallationer. Själv beskrev han sina verk som ”situationer”. Anledningarna till omformuleringen sägs vara för att dels undgå eventuella jämförelser med övrig (teatral) performancekonst, vilken han ansåg vara allt för kommersialiserad och därför föraktade, dels för att ”slippa” behöva ta betalt i form av inträde eftersom ingen visste hur mycket en ”situation” kostade, och därmed lämna över diskussionen om värdet – eller snarare värderingen – av verket till publiken. Samtidigt hade han en önskan om att öppna upp för möjligheten att realisera ”situationerna” varsomhelst och närsomhelst, och inte sällan utan någon annan närvarande förutom han själv! Och dessa incitament är det närmaste jag kan komma eventuella politiska konnotationer till verken, då det är tämligen uppenbart att ”situationerna” inte präglas av en radikal aktivism eller för den delen att de personliga eller estetiska förlösningarna skulle underordnas ett provokationens ideal. Det väsentliga i dessa ”situationer” var enligt honom själv att – med sin egen kropp som medium – ”undersöka och utmana hans egna mentala och fysiska begränsningar”, och härigenom ”ladda rummen med energi”, samt ”transformera interagerandet mellan olika material och energier till att bli en estetisk upplevelse”. Materialen som återkommer i verken var ofta enkla (och billiga); damm, mjöl, ljus, skedar, eller liknande, vätskorna som förekom var oftast blod eller urin.
Levitation från 1970 är en i raden av tidstypiska ”situationer” som utgår från en skulptural idé där kropp, vätskor och material genererar energier och som kan sägas sammanfatta stora delar av Fox tidiga konstnärliga intentioner: efter upptäckten av Hodgkins sjukdom (cancer i lymfsystemet) genomgick han en (lyckad) operation, blev friskförklarad men upplevde trots allt en stark önskan om total rening och om att kunna ”levitera”. Som en del av förberedelserna fastade han i tre dygn samtidigt som gallerirummet skulle täckas med vita ark och på golvet skulle det byggas en cirka halvmeter hög bädd av jord. Strax innan öppningen av utställningen (samlingsutställningen Sculpture Annual) låste han dörren till sitt rum, fyllde därefter fyra slangar med mjölk, vatten, eget blod och urin, lade sig på jordbädden med två slangar i varje hand, och i de nästföljande sex timmarna försökte han levitera. Enligt honom själv lyckades han ”nästan”, troligen på grund av att han gradvis förlorade känseln i kroppen, men den viktigaste insikten efteråt var att när han själv hade lämnat rummet och besökarna tilläts träda in blev deras upplevelse av tomheten (energin, dofterna, materialen) ”enormt kraftfull”.
Skapandet av associativa tankerum
Endast ett fåtal av verken är videodokumenterade, en del redovisas som stillbilder, flertalet består av enbart textliga redogörelser, och initialt upplevs detta som frustrerande men efter ett tag förstår man hur utställningen medvetet vill skapa rum för ett associativt tänkande hos besökaren, såväl relaterat till förståelsen av Fox processuella (och delvis konstpolitiska) intentioner som till den överordnade tematiken om universella grundläggande skeenden. Brevväxlingen av damm från olika museiföremål som han förde med en god vän mellan Europa och USA under flera år är ett exempel, ett annat beskriver osignerade målningar som han lämnade utanför (alltid) stängda gallerier och som han aldrig visste vart de tog vägen, ett tredje handlar om en död fisk som utom andras vetskap placerades under ett gallerigolv.
Satt i relation till några av konstvärldens ständigt pågående debatter om skiljelinjer mellan verk och verklighet, konstens autonomi mot ofta politiserade definitioner om vad som är estetisk kvalitet, blir Fox metodik onekligen aktuell genom att den ifrågasätter konstbegreppet och därmed höjer ett varnande finger åt samtidskonstens institutioner. Dels eftersom frågan om vad som egentligen är konst ofta definieras av vad som inkorporeras inom dessa institutioner och därmed implicit inte kan existera utanför deras väggar, dels då de (institutionerna) så gärna vill proklamera konstens integritet och autonomi men inte lyckas värna om dessa gränser gentemot estetiskt reaktionära (läs politiska och ekonomiska) krafter.
Skulpturala ljud och ord
Ljud hade alltid funnits med som en naturlig beståndsdel i hans konstnärskap, och enligt honom själv var ”ljud mer skulpturalt än musikalt”, och att ”rum kan utgöra ett instrument”. Efter flytten till Europa (Italien, Belgien och avslutningsvis Tyskland) kom han i kontakt med den europeiska ljudkonstscenen och där lades stora delar av grunden för hans fortsatta och avslutande verk. Då och för alltid, för honom, skulle ljud representera ”den ultimata universella kommunikationen”. I synnerhet var pianosträngar frekvent förekommande i hans ljudinstallationer; vid flertalet tillfällen har han spänt upp dem i kyrkor där de efter ett tag helt enkelt börjar självsvänga och med hjälp av den klangrika akustiken producerar ”stora klanger”. I Timbre (1976) spände han upp en pianosträng ovanför en amfiteater över vilken flygplan passerade med jämna mellanrum och således satte strängen i svängning som Fox sedan förstärkte elektroniskt. I utställningen i Berlin finns givetvis Berlino – Berlin Wall Scored for Sound (1982) med som en av tre större ljudinstallationer. Kortfattat beskrivet handlar den om geografiska linjer omvandlade till musikaliska linjer; sedd från ett fågelperspektiv har berlinmurens grafiska struktur ett antal viktiga skärningspunkter som Fox sedan – via ett eget seriellt system – har översatt till noter, och naturligtvis i en loopstruktur, i enlighet med det runtgående objektet som den försöker beskriva.
Initialt i sitt konstnärskap hade han ofta uteslutit ord och text eftersom han ”eftersträvade en universell tillgänglighet”. Efter ett par decennier, när de ordlösa ”situationerna” kom till vägs ände, inledde han i mitten av 80-talet en period av ordbaserad konst som närmade sig graffitin och inte sällan – en aspekt som återfinns genom hela hans karriär – med en intrikat humor. Och kanske var just graffitin egentligen en uppenbar fortsättning för honom då den i motsats till samtida konceptuella ordkonstverk handlar om en slags ”tyst” konst, vilket i och för sig är paradoxalt då den består av ord, men att just den aspekten om att det var något annat kan ha varit av särskild betydelse – en ”situation” utanför gallerirummet, ett sätt att kringgå ordkonstens institutionella cirkelresonemang, ett annat förhållningssätt till konsten, ett annat sätt att se.
Katalogiserad grafomani i 100 steg
Parallellt med Fox visas ”en utställning på ett hundra stationer”. Programbladets (Ein Biogramm) smått kryptiska (och lockande) undertitel refererar till en utställning om den tyske författaren Arno Schmidt (1914–1979), där ett biogram kan översättas till levnadsbeskrivning, och de hundra stationerna syftar på curatorns intelligenta gestaltning av en person som enligt sin omgivning var besatt av att skriva (grafomani), och som levde sitt liv – och styrde sitt författarskap – likt en ström av kartotekskort. Och även om utställningen handlar om en författare och inte är skapad av en konstnär, vill jag trots allt nämna den eftersom Schmidt och hans egensinniga samlaruniversum påvisar parallella beröringspunkter med en inte oansenlig mängd bildkonstnärer när det kommer till detaljrikedom och repetitiv precision beträffande såväl processer som resultat.
I ett för övrigt mörklagt rum vandrar besökaren runt bland vackert belysta, numrerade montrar, vilka innehåller allt från tummade böcker, sönderklottrade manuskript och gulnade fotografier till en älskad grön skinnjacka, snidade barkbåtar och ett medicinförråd som skulle kunna söva en flock elefanter. Tillsammans utgör de hundra hållpunkterna delar ur ett författarliv utöver det vanliga; i Tyskland ansedd som en av efterkrigstidens mest innovativa och välformulerat provokativa författarna, i Skandinavien sedan ett halvt sekel blott en bortglömd storhet, för större delen av den yngre generationen totalt okänd.
Parvisa paradoxer
Vad var det då som låg till grund för hans litterära storhet? Lika älskad som hatad i hemlandet var han en av de få – med sin pessimistiska hållning och rabiata ton efter andra världskriget – som vågade kritisera människosläktet (”det hurravrålande djuret”) i allmänhet och tyskarna i synnerhet. Inspirerad av Schopenhauer, psykoanalys och James Joyce utvecklade han en expressionistisk fragmentteknik där han blandar poesi med matematik och sexualitet, vilket bland annat fick honom åtalad för blasfemi och osedlighet. Men det som i första hand bidrog till hans popularitet, i synnerhet efter hans död, är hans – och troligen med sina 1334 sidor i A3-format och en vikt på cirka nio kilo även den moderna litteraturens tyngsta verk – ”Zettel’s Traum” (ung. papperslappsdröm) som utkom 1970, och som sägs vara baserad på anteckningar från 120 000 ”papperslappar”. Varje sida i detta monumentalverk består av tre kolumner; den mellersta innehåller en slags handling om en tysk författares vånda med att översätta Edgar Allan Poe från engelskan blandat med tysk böljande landsbygdsromantik och semipornografiska betraktelser av lokala tonårsflickor, den vänstra består mestadels av citat ur Poes verk, den högra av allehanda kommentarer från Schmidt.
Vad är det då som ligger till grund för och legitimerar en utställning om en provokativ snuskgubbe till författare som Arno Schmidt? Förutom det uppenbara i vad som för en författare tycks vara ett unikt tillvägagångssätt men som inom bildkonsten är mer vanligt förekommande vad beträffar skapandeprocessen, tycks det primärt vara hur både liv och verk genomsyrades av motsättningar. Och för att understryka detta i utställningen har montrarna parats ihop utifrån paradoxer – tradition med avantgarde, antikviteter med framtidsskildringar, litterära priser med personligt förnedrande förföljelser, försök till hälsosamhet med bågnande pillersamlingar, moget författarskap med obscena fantasier. Efter ett liv i fattigdom, misantropi och manisk arbetsmoral – inte sällan upprätthållen av tabletter – dog Schmidt 1979 i sviterna efter ett slaganfall.
Link