Är musiken hemlös?

Dagens tonsättare borde lämna det höga tornet med genistämpel som byggdes för dem av traditionell subjektivism. Väl ute i det fria, nere på jorden, kan de lyssna till det spektrum av ljud som den nya mediala världen fört med sig. Närhet och distans och framförallt interaktionen mellan dessa borde vara ett fundament för konstnärligt framåtskridande. Den enda oskadda kontakten bakåt till vårt gemensamma kulturella ursprung är vår kritiska distans till den och det är just detta som borde driva samtida tonsättare vidare ut i det öppna landskapet – till världskulturer, mediavärlden, konsertmiljöer, improviserad/noterad musik, etc.

Denna ingångsvinkel till komposition skulle kunna tillskrivas den tyske tonsättaren och regissören Heiner Goebbels (f. 1952). När han hävdar att musiken är – eller borde vara – hemlös, handlar detta till stor del om att ställa sig vid sidan om de gängse synsätten – vi måste alla träda ner från respektive avsats, oavsett höjd, öppna våra öron och frilägga musikens inneboende kraft och innebörd oavsett epok, genre, ursprung och hemvist. Bortom det fixerade, noterade, i det vi gör gemensamt och som ligger mellan oss, i arbetet snarare än resultatet, i viljan att försöka – där finns ett allmänmänskligt värde.

Goebbels tidiga musikdramatiska produktioner under 90-talet präglas och bärs i mitt tycke fram av dessa kollektiva, trevande försök – ett register som bygger på ett fritt, enkelt talspråk i en strukturerad form, ett genuint försök till en syntes mellan vardagligt snack i traditionsbundna omgivningar. Det finns ett tydligt underifrånperspektiv, uppsättningarna är ofta sprungna ur ett sociopolitiskt resonemang och verkar hämtade direkt ur egen ficka då han som ung sociologistudent i Frankfurt, under tidigt 70-tal, levde i ett kollektiv som enligt egen utsago bestod av ”en odogmatisk grupp av politiskt aktiva vänsterstudenter”. (Detta kollektiv inkluderade bl.a. Joschka Fischer, tidigare utrikesminister i Tyskland, och några medlemmar ur den numera världsberömda Ensemble Modern, som genom åren har medverkat i ett antal av Goebbels produktioner).

Black on White

Detta verk från 1996 är Goebbels hommage och tillika något oortodoxa requiem till minnet av den tyske dramatikern och regissören Heiner Müller (1929-1995). Det är ett experimentellt musikteaterverk komponerat direkt för just denna Ensemble Modern. Texter av bl.a. Müller själv och Edgar Allan Poe vävs in i den musikaliska helheten, delvis live och delvis via förinspelade inläsningar. Ensemblen flyttar sig ständigt i koreograferade rörelser, grupperar och omgrupperar, spelar stående eller gående, sjunger, turas om att läsa texter och att dirigera, de kastar tennisbollar på metallplåt, trakterar olika instrument, etc.

Goebbels ville bygga ett verk som ej var baserat på protagonister eller solister utan på ett kollektiv där allas åsikt var lika mycket värd. ”I think that music theatre is a complex fusion of a lot of elements – light, sound, words, movements. What you usually get is that these elements are ordered in a hierarchical way and they’re always there to make an explanation specially deep and clear. I try to do the opposite. I like to work for example with light in a way that respects the bulb as a sculpture, which means that I have to work with the light from the beginning otherwise whenever an element comes late in the process, it will only be not so important, just illustrative. I try to develop the elements all at once, which mean that I have to be open and improvise until the elements link to each other. This is the reason why the ensemble also are trying to develop their whole range of possibilities”.

Eislermaterial

Goebbels avslutade sociologistudierna och sökte 1976 in till konservatoriet i Frankfurt. Trots genomförd kompositionsutbildning och uttagen examen 1981, staplad ovanpå den tidiga musikundervisningen (cello och piano) under uppväxten, såg han inte en framtid i musiken, till stor del beroende på att han ville åstadkomma något med större politisk genomslagskraft och social relevans. Det som ändrade allt var upptäckten av den tyske tonsättaren Hanns Eisler (1898-1962), tidigare elev till Arnold Schönberg och medarbetare till Bertolt Brecht under många år. Eisler flydde nazityskland för en framtid i USA men blev utkastad under 60-talets antikommunistiska häxjakt och återvände då till det dåvarande DDR där han blev en intellektuellt ledande person. När Goebbels kom i kontakt med Eislers sånger och texter, vände detta möte tydligen upp och ner på tingen, då han insåg att det faktiskt var möjligt att kombinera musik och politik.

Nästan tjugo år efter detta första omvälvande möte med Eislers musik komponerar han Eislermaterial 1998. En av Goebbels första skivinspelningar, som progressiv elgitarrist under tidigt 70-tal, innehåller jazz/rock improvisationer baserade på Eislers musik och det är dessa som nu kommer till användning igen tillsammans med nykomponerade kommentarer, intervjuer med Eisler och arrangemang av Eislers egen musik; allt från välbekanta Brechtsånger till mindre kända kammarmusikstycken. I den sceniska uppsättning är musikerna positionerade i en bågform runt en byst av Eisler (som för övrigt huserar på Goebbels flygel i hans hem). Recensenten A. Clements sammanfattar Goebbels bearbetning av Eislers material på ett utomordentligt sätt: “The songs that soloist Josef Bierbichler contributes with their simple, effective melodies, contrast with the highly wrought samples of Eisler’s instrumental music – he was after all a Schoenberg pupil – yet everything coheres, everything is bound together by Goebbels’s enthusiasm and his gift for the most unlikely juxtapositions. Eislermaterial is simultaneously a tribute, a disinterment and a deconstruction; but it is also an enchanting and affectionate portrait of one of the most fascinating and underrated figures in 20th-century music, put together by one of the most original composers working today”.

I went to the house but did not enter

Detta är den senaste i raden av Goebbels musikdramatiska uppsättningar och i själva verket anledningen till denna text, som numera utgör en andra del och som innehållsmässigt drar mot en recension i sin karaktär. Produktionen benämns i programmet som en ”Scenisk Konsert i tre Bilder”, där en kvartett mansröster från The Hilliard Ensemble medverkar med texter av Eliot, Blanchot, Kafka och Beckett till Goebbels nykomponerade musik.

Långsamt. Förutsägbart. Tidskrävande. Goebbels gör numera som han vill och önskar. Påminner mig om Kurosawa och Bergman på äldre dagar – med självförtroende och rutin kan de fullfölja minsta ingivelse, men utan den ungdomliga attityden och skärpan. Upplever en stark ambivalens inför detta faktum då det trots allt är kvalitativt men jag letar febrilt efter nya nycklar, en avtäckning, söker efter lager av ting men når aldrig längre än till just denna förhoppning. Denna sceniska installation är stiliserad, statisk och Klaus Grünbergs kompatibla scenografi är tekniskt fulländad, hänförande och framgångsrik, och underbar att gå på upptäcktsfärd i när de övriga sceniska parametrarna trampar vidare på sin fernissade yta.

 Att förlita sig till en text eller flera skapar generellt problem som tvingar fram nödvändiga ställningstaganden. Men när man som Goebbels väljer att göra det på ett så okritiskt sätt, rakt upp och ner, utan tillstymmelse till vridning, då blir han bara en i mängden som ständigt finner nya ursäktande förlagor för upprepade transparenta slutprodukter. Att han personligen har läst dessa författare och deras texter åtskilliga gånger, och på alla sätt är bekant med dem och älskar dem, är uppenbart. Men att kräva av en publik att den ska inhämta en så pass stor textarsenal, för att sedan i ögonblicket förvalta och omvandla hans vilja och erfarenhet under dessa knappa två timmar är förmätet och slutligen tröttsamt. (Som relativt nyinflyttad till Berlin, på bakersta raden i salongen, måste jag dessutom pendla mellan en svårt uttydbar engelsk sång och den tyska textremsan).

Tilltron till texten som ett fundament och filosofisk källa för det samlade konstverket resulterar i ett flöde av ord utan egentlig mening, serverat på en undflyende yta. Detta skulle kunna vara ett konstnärligt grepp i ett annat sammanhang där mängden och flödet ges en gestaltande funktion. Men när man som Goebbels med denna uppsättning, tar sin utgångspunkt i texterna men därefter inte tar sitt konstnärliga ansvar för dessa fyra skötebarn, då faller resten tungt och kvar står endast denna förrädiska yta som trots allt inte upphör att irritera och fascinera.

Musiken tangerar texten och leder därför inte dramat vidare i en ny riktning. På ett relativt platt sätt trakteras de fyra vokala insatserna; de sticker aldrig ut eller iväg på ett förvånande eller irrationellt vis. När ord såsom t.ex. ”descending” finns med i texten, då faller sånglinjen kromatiskt neråt, och när ordet ”short” upprepas, då sjunger de fyra herrarna i korta, stackaterade stavelser. Detta är några exempel på ett alltför lättvindigt och hafsigt arbete med det musikaliska uttrycket, kanske till förmån för ytan, det alltomsvävande, d.v.s. dekoren, scenografin, tekniken, ljuset, regin, rörelsen, etc. Enligt programbladet är Goebbels ansvarig för såväl koncept, musik och regi, det är kanske inte så märkligt om vissa parametrar faller mellan stolarna.

Mellan händer

I början av sin musikdramatiska karriär fick Goebbels frågan om varför han helt enkelt inte skriver en opera om han nu vill arbeta med både teater och musik, och för att påminna Goebbels själv om hans tidiga ambition och bakgrund, och samtidigt påpeka för oss andra om det ständiga behovet av en ny, vital och nödvändig musikdramatik, följer här det tankeväckande svaret: ”I am not so in love with the classical trained singer and I think it’s a very enclosed world. Contemporary opera, in its structural conception, is old-fashioned and still connected to the idea of the opera of the 19th century. The stories have changed, the sounds have changed, but the structure has never changed. I think that, within the opera world, it’s a very closed circle: either you’re inside and love it or you’re a bit outside and you ask yourself a lot of questions: Why are they waving their hands so strangely? Why do the singers move so badly? What is the role of the orchestra being reduced to? Why should people sing?”

Just precis. Konstmusiken i allmänhet och musikdramatiken i synnerhet behöver nya mellanhänder mellan historien och samtiden, mellan minnet och bearbetningen av det samma – nya språkrör för den kollektiva individen som kan vrida bilden och sammanhanget. Den norske författaren Svein Jarvoll talar om tiksotropiska förbindelser – det är egenskapen hos en vätska som gör att den blir tunnare när du rör runt i den och tjockare när den står still. Tanken på att det uppstår nya förbindelser när du rör om i något, sätter ting i rörelse, är fascinerande.

 

Tidningen Kulturen 28.11.2008