Cartaditalia – Den sista kartan över det moderna Italien
Cartadalia – Den sista kartan över det moderna Italien
I det sista numret av tidskriften CARTADITALIA; tillägnad italiensk samtidskultur, har turen nu kommit till den nutida musiken. Efter att tidigare ha ritat upp kartor över den italienska litteraturen, filmen, teatern och fotografin, gavs vi läsare en möjlighet att orientera oss i elva tonsättare via en porträttserie med text och bifogad CD. Detta nummer är samtidigt en sammanfattning av fyra års konsertverksamhet 2008-2012 på Italienska Kulturinstitutet i Stockholm där svenska KammarensembleN har framfört samtida italienska tonsättare.
Redaktör för detta nummer är tonsättaren Nicola Sani (1961-), som inledningsvis ger en i stort sett utförlig och välskriven beskrivning av musikens utveckling i Italien under andra hälften av 1900-talet. Men när jag senare i tidskriften upptäcker att han även har inkluderat en egen upphöjande text om och av sig själv, men skrivet i tredje person, samt ett verk i tillägg som är ett av de absolut svagaste bidragen till samlingen, börjar det plötsligt lukta gammal parmaskinka om det elegant glänsande tidskriftspappret. När det dessutom visar sig att Pierluigi Billone (1960-), en av Italiens och kanske Europas mest intressanta och aktuella tonsättare och tillika jämngammal med Sani, inte ens nämns i denna över hundra sidor fullmatade sammanställning över den nutida italienska musiken, då är jag på väg att elda upp texterna och bara koncentrera mig på de klingande bidragen, eftersom de med några få undantag trots allt håller en genomgående hög konstnärlig nivå. Men nog med den kritiken här. Den fortsatta läsningen medförde, på grund av Sanis egotripp och de efterföljande lågt ställda förväntningarna, att det endast kunde bli bättre. Och så var fallet.
Italiensk musik!? Självfallet är detta en nation med en musikhistoria som man bör ha högt ställda förväntningar på med tanke på vilka tonsättare som har fostrats där; det är en ganska imponerande lista när man tänker efter vilka namn vi faktiskt talar om här. För att nämna några utvalda per sekel – 1500-tal: Palestrina, Frescobaldi & Monteverdi, 1600-tal: Vivaldi, Corelli & Scarlatti, 1700-tal: Pergolesi, Boccherini & Paganini, 1800-tal: Verdi, Puccini & Busoni, 1900-tal: Maderna, Nono & Berio. Dessa namn tyder ju inte annat än på en enastående musikalisk livskraft och dessutom kontinuerligt över flera sekler när man resonerar kring det breda spektrum av kvalitativa tonsättare och verk. I Sanis inledning väljer han att kronologiskt avhandla den italienska musiken från efterkrigsåren och fram till runt millenniumskiftet. Han uppehåller sig mestadels kring avantgardrörelsen, där framförallt Bruno Maderna (1920-1973) och Luigi Nono (1924-1990) får tjänstgöra som huvudsakliga referenspunkter. Luciano Berio (1925-2003) och Franco Evangelisti (1926-1980) nämns inledningsvis vid namn men utelämnas sedan fullständigt i den historiska redogörelsen vilket känns märkligt och på det hela taget synd i detta sällsynta fall när en yngre tonsättare med en någorlunda språklig begåvning ger sig på ett försök till att beskriva och analysera sitt eget lands musikaliska utveckling.
Han påpekar dock fortsättningsvis mycket riktigt att det italienska avantgardet initialt skiljde sig från de övriga europeiska strömningarna med Darmstadtskolan i spetsen: När italienarna visade på ett samhällsengagemang och en politisk och historisk medvetenhet som ett sätt att åter bygga upp musiken i ett postfascistiskt ruintillstånd, försökte det övriga Europa att nollställa alla parametrar för att skapa nya, förutsättningslösa utgångspunkter och därmed undgå just de historiska och politiska referenserna. Men sedan blandar Sani ihop korten när han i ett tidigt avsnitt beskriver den italienska förhoppningen om en ny humanism och sitt tydliga avståndstagande från den ”[…] postwebernska strukturalismens strikta former”, för att i ett senare avsnitt om Maderna beskriva honom som det italienska musikaliska avantgardets portalfigur som ”[…] kämpade för webernismen och postwebernismen.” Lyckosamt nog hittar han fokus lite längre ner och rättar sig själv genom att förklara Madernas önskan om att ”[…] öppna musiken mot alla kulturella företeelser, såväl musikaliska som icke-musikaliska.”
Nonos musik har alltid tilltalat mig eftersom den pekar både framåt och bakåt på en och samma gång – i det att han vill bryta med det förflutna strävar han samtidigt efter att skapa nya strukturer som kan integreras i de historiskt förankrade. I en föreläsning från Darmstadt 1959 säger han: ”Musiken kommer alltid att utgöra en historisk närvaro, ett vittnesbörd från dem som medvetet tar sig an den historiska processen och hela tiden i denna process med stor klarhet fattar beslut med hjälp av sin intuition och sitt logiska tänkande, och som arbetar för att öppna nya möjligheter för det livsviktiga behovet av nya strukturer.” Hans musik har egentligen varken början eller slut; den utgörs av klanger som rör sig utan fastställd riktning och ställer samtidigt tidsbegreppet på sin spets och därmed helt nya lyssningskrav på mottagaren.
I det ställda kravet på eller uppmaningen till mottagaren att lyssna på ett annat eller nytt sätt; en vridning in mot sig själv i en uttalat kroppsligt förankrad upplevelse, har Salvatore Sciarrino (1947-) en del gemensamt med sin föregångare. Sciarrinos musik brukar ofta karakteriseras som en slags ljuddramaturgi – ett utforskande av klangfärger där ljuden ofta uppstår ur intet för att försvinna i intet i ett poetiskt gränsland mellan ljud och tystnad. Personligen är jag kluvet inställd till hans musik; i en så pass stor och omfattande produktion faller det sig dock naturligt att det samlade uttrycket karakteriseras av en pendelrörelse. Men det som jag oftast bär med mig efter de positiva upplevelserna är känslan av – likt hos Nono – en rörelse utan riktning, samt i tillägg det ofta omtalade experimenterandet med tystnad, tomrum och gestik, vilket snarare för mina tankar till en undertryckt aggression i stället för den allmänt vedertagna känslan av poetiska bilder.
Det bifogade verket Lo spazio inverso (1985) för flöjt, klarinett, fiol, cello och celesta, håller jag kanske inte som ett av hans främsta, men här ges trots allt prov på en klanglig dramaturgi med alluderande bilder. Den stora behållningen med detta verk är hans egen programförklaring där han ger prov på en emotionellt medveten och språkligt begåvad personlighet: ”Att skapa intrycket av rörelse med hjälp av stillaståendet, en logik av orelaterade händelser. Det kan framstå som en oövervinnerlig paradox, men är tvärtom den förtrollningskraft som jag har tilldelats. […] i tystnaden återfinner vi kroppens ljud, känner igen dem som våra egna och lyssnar äntligen på dem. […] Ingen kontinuitet, inga fragment, ingen dialektik. Utvecklingar undviks, och egentligen antyds bara likheter eller kopplingar mellan ett ögonblick och nästa. […] En melodi av tomrum. Genom att kringgå den i åratal kan en lyrism framkallas ur den. Endast auran, på ett nästan magiskt sätt, eftersom till och med förutsättningarna för en mödosam sekvens saknas. Vårt sinne är generöst.”
Nu gör jag ett textligt hopp över två generationers italienska tonsättare! I denna tidskrifts porträttserie innebär det åtta av elva stycken totalt. Varför? Dels för att det självfallet inte ges utrymme att ge sig i kast med samtliga och dels för att de två yngsta i samlingen tillsammans med Sciarrino är de tre som enligt mig besitter ett säreget och innovativt konstnärligt uttryck; såväl i musiken som i ordet. Här bör det kanske tilläggas att de båda yngre knappast representerar den absolut yngsta generationen tonsättare av i dag, men enligt redaktörens beskrivning av sin uppritade musikaliska karta: ”Från det nya till det allra nyaste”; tillhör sålunda Fransesco Filidei (1973-) och Emanuele Casale (1974-) dagens och tillika morgondagens konstmusikaliska förgrundsgestalter. Dessutom har Sani för denna antologi valt två inte helt purfärska representationsverk eftersom det yngsta är tolv år gammalt, vilket man naturligtvis finner aningen märkligt i detta försök till att orientera oss läsare och lyssnare i den ”allra nyaste” italienska konstmusiken.
Förutom deras unika och innovativa musik är dessa två gestalter i tillägg av stort jämförande intresse; för att de båda är jämnåriga elever till just Sciarrino och definitivt influerade av sin läromästare men att de sedermera kokade ner och reducerade hans teorier till två avgjort olika fonder som har resulterat i två radikalt åtskiljda framställningar. I Filideis Toccata (1995) för piano, men även för hans produktion i stort, är utgångspunkten den egna kroppens resonans med instrumentet. De två går att separera, men de är en enhet där ljudet existerar och där resonansen samspelar mellan de olika delarna. Han förklarar själv denna utgångspunkt: ”[…] började jag skriva musik som skulle höras inuti min kropp med öronproppar i öronen, och den bestod av ljud av saliv, tänder som bets ihop, andetag; allt skrevs genom att följa strikta former som fysiskt var i harmoni med perceptionen.”
Möte med Sciarinno var för honom radikalt avgörande. I sina tidiga tonår bar han konstant runt på två frågeställningar: Var kommer jag ifrån? Var kommer ljudet ifrån? Sciarrino fick honom att inse den stängda formens potentiella kraft genom att skapa förståelse för gestens betydelse – före ljudet kommer gesten, fånga in just den gesten, vårda den, inse dess inre kraft och resonans, notera den och förlös den genom ljudet. Sciarrinos beskrivning från slutet av 1990-talet av Filideis musik kan i detta avseende fungera som en väl formulerad beskrivning: ”Försök att föreställa er en musik från vilken man skiljer ut ljuden: kvar blir bara surrandet, ett tunt skelett men rikt på mekaniska ljud, händernas skrapande och gnidande på instrumenten. […] I sådan musik blir rytmen, pulserandet och den våldsamma skärningen den primära strukturen.”
När Filidei valde att undersöka kroppen och instrumentet som en enhet, tog Casale med sig ljuddramaturgin från mötet med Sciarrino. Men där hans föregångare var intresserad av de poetiska bilderna som uppstår i övergången mellan tystnad och ljud, har Casale skapat en klangvärld i rörelse; full av teatraliska samtal och ironiska kommentarer men också stundom i en smekande sensualitet i ljudbilden som kompletterar den maniskt intensiva dialogen. I Studio 2A (2000) för basflöjt och elektronik, liksom i stora delar av hans övriga produktion, handlar dialogen dels om en yttre i form av elektroniken som möter det akustiska instrumentet och dels om en inre i form av ett antal mikrodialoger som arbetar inuti verken via klangligt iscensatta bilder. I en programförklaring har hans musik kommenterats på följande sätt: ”Frenetiska mikroskopiska ljudhändelser och lekfulla vansinnesfärder inom kontrapunkter, […] glänsande ljudmaskiner, noggrant utförda apparater som urverk, […] ett ständigt flöde av tematiska, intrasslade mikroceller.”
Elektroniken intar en tydligt primär roll i Casales musik; i mötet med det akustiska instrumentet är elektronikens uppgift snarare att konstruera och bära det klangliga fundamentet än att bistå och stötta instrumentet som så ofta är fallet när det handlar om att kombinera dessa två uttryck. Han menar själv att hans musikaliska uttryck kan definieras som ”en nydanande och bakåtsträvande musik”, och jag måste anstränga mig ett uns för att gå honom till mötes i det påståendet, man skulle ju i princip lättvindigt kunna avfärda det med att det endast handlar om det elektroniska kontra det akustiska uttrycket. Men med en avslutande välvilja och tacksamhet för de två nya italienska upptäckter som läsningen och lyssningen av CARTADITALIA medförde, tror jag att både Filidei och Casale är något väsentligt på spåren i sina respektive gärningar – i enlighet med Sciarrinos önskan om en gestik som förlöser ljudet, skapar de fysiska, paradoxala klangvärldar som i våra resonerande kroppar transformeras till ett moment som består av en nyfunnen relation mellan instrument och kropp förlöst i en lyssning inåt.