Vridning – Motstånd – Stoft

Denna essä är ett försök till att avhandla historiens dialog med den nutida tyska musiken genom att belysa Beethovens inverkan på tre tyska tonsättare och deras respektive tankemodeller och verk från den senare delen av 1900-talet. Allt utifrån en förhoppning om att kunna påvisa betydelsen av samtligas arv från musikhistoriens titan samt resonera kring tre individuellt unika konstnärskap som möts i en gemensam faktor i det att deras musikaliska byggstenar är baserade på ett avgjort viktigt förhållande till traditionen – hur deras musik enbart utifrån klang kan förmedla en medvetenhet om historien och samtiden.

Först kort om Beethoven: Han har alltid ryckt och slitit i mig. Och har gjort så länge jag kan minnas att jag har lyssnat till klassisk musik. I början handlade det om kraften, energin och sentimentet i en fulländad tematiskt genomkomponerad mix där framförallt vissa satser ur hans pianosonater och sena stråkkvartetter fortfarande slår undan benen på mig. Men mitt i denna fulländade musik uppenbarade sig då och då för mig märkliga ting; störande moment i form av alldeles för enkla och naiva delar eller satser. Jag frågade mig själv: Hur kunde en gigant som Beethoven släppa ifrån sig sådana tokerier och floskler? Inte förrän jag kom till att läsa texter av och om Adorno, klarnade tingen och jag blev några insikter rikare.

Mot slutet av sitt verksamma liv funderade nämligen Adorno på att färdigställa sitt ständigt pågående verk om Beethoven. Arbetet var, liksom i fallet med Mahler, inriktat på tonsättarens Spätstil, d.v.s. de sena verken, den avslutande estetiken, den avgörande problematiken. Det som intresserade Adorno hos både Mahler och Beethoven var inte det fulländade livsverket, som ofta är fallet när det gäller beskrivningar av tonsättares liv och verk, utan det rakt motsatta. I stället för att stirra sig blind på logik, stringens och fulländning gav sig Adorno i kast med brotten mot regler och normer och kanske framförallt Beethovens brytning gentemot sig själv och sina verk.

I sin utmärkta avhandling om Adorno; Modernismens åldrande (2001), förklarar Björn Billing begreppets karaktär: ”Med Spätstil avser Adorno inte mognad och förfining av dessa drag [harmoni, dynamisk helhet, formfulländning, konsekvens och sofistikerat hantverk] utan tvärtom hela systemets förstelning och sönderfall, elementens skriande polarisering istället för deras smidiga syntes. I de fem sista stråkkvartetterna, de tre sista sonaterna samt bagatellerna för piano, och i vissa avseenden det sakrala verket Missa Solemnis, menar han sig se hur Beethoven vänder sig mot precis de kompositoriska principer, den tekniska materialbehärskning han själv bidragit till att raffinera och konsolidera till norm.”

För Beethoven, som under sin levnadstid drev musikens utveckling framåt, var inte den omgärdande historien avgörande, men han insåg samtidigt det ofrånkomliga faktum att ständigt ifrågasätta sig själv, sin livsuppgift och egen historia. Här nedan följer tre exempel på tonsättare som i sin musik började skönja cirklarna, d.v.s. hänvisningarna till det som vi kallar traditionen, det som har varit, där vi kommer ifrån. Tre tonsättare som försökte klargöra sin syn på frågan om hur den nutida musiken och tonsättaren måste komma i dialog med sig själv, sin samtid och historien, och som underströk tonsättarens samhälleliga ansvar att beskriva hur omgivningen ändrar sig över tid – den vrider sig runt sin egen axel utifrån uppfattningen om ett tidsbegrepp som snarare är cirkulärt än linjärt.

ZIMMERMANN & VRIDNINGEN

På 1950-talet försörjde sig Bernd Alois Zimmermann genom att komponera och arrangera för film och radiopjäser samtidigt som han studerade seriell musik. Denna dubbla roll och mångsidiga syssla kan ha legat som grund till ett pluralistiskt embryo som under femtiotalet ännu låg i sin linda. Han upplevde då transformationen från en stor, bred orkesterklang ner till en ensam ton på ett detaljerat mikroplan. Denna, till hans faktiska pågående liv, praktiskt knutna erfarenhet om musikalisk transparens lade möjligen grunden till hans fortsatta kompositoriska verksamhet där frågan om centrum och periferi i ett tidsförlopp kom att dominera hans musikaliska filosofi.

Han myntade begreppet ”Kugelgestalt der Zeit” vilket kan översättas till tidens sfäriska form: Tiden är ett kontinuum; alla tider och all tid existerar samtidigt, varje nu är ett resultat av det som varit, samtidigt som det förutsätter nästa nu, som när det inträffat omedelbart tillhör det förflutna. Detta ansåg han vara en väldigt musikalisk tanke. Musikupplevelsen är eller bör vara en upplevelse av tid och musikens plats måste man söka efter i hålrummet mellan utveckling och stillastående; endast då är det möjligt att uppleva dåtid, nutid och framtid samtidigt, med samma intensitet, lika nära som fjärran.

I hans musik är det främst transformationen av ett historiskt dokument som står i centrum, d.v.s. den seriella vridningen av ett musikaliskt citat utifrån uppfattningen att horisonten vrider sig och att vi då närmar oss tidens sfäriska form. I Photoptosis (1968) för orkester använder han sig av ett citat på sju takter från scherzot ur Beethovens nionde symfoni. Dessa obearbetade takter återfinns vid ett ungefärligt gyllene snitt i Zimmermanns knappt tretton minuter långa orkesterverk. Härifrån vrider han originalet bakåt mot början med hjälp av seriella metoder där graden av komplexitet successivt ökar ju närmare slutet han kommer i kompositionsprocessen, d.v.s. där vi som lyssnare börjar vår resa.

Obrutna rörelser, konstanta virvlar, oortodoxa speltekniker och extrema vridningar av perspektivet; en massiv detaljrikedom i centrum, vilket tränger undan helhetsperspektivet. Detta försvinner gradvis i vridningen och musiken blir successivt mera harmonisk och intim – den historiska kronologin är inte att ta miste på; vi vandrar baklänges genom uttryckssätt och estetik. Musiken transformeras långsamt från det mörka, komplexa för att gradvis vridas mot harmoni och luft i Beethovens ljusa stråkar. Här avstannar det musikaliska flödet och svävar; allt hänger plötsligt på ett fåtal sköra toner. Vi börjar i helvetet och arbetar oss uppåt mot det gyllene snittet där historien för ett kort ögonblick ger sig till känna innan vi påbörjar vår gemensamma färd tillbaka, eller framåt, mot den annalkande katastrofen.

SPAHLINGER & MOTSTÅNDET

Mathias Spahlinger är en tonsättare vars konstnärliga fundament till stor del handlar om att inte acceptera framlagda sanningar, d.v.s. traditionen eller det traditionella, utan att kritiskt reflektera över och samtidigt avkoda och upplösa det allmänt vedertagna ner till minsta beståndsdel för att kunna se och avslöja dolda budskap. Det handlar om rörelsen, om vridningen av definitionen. Och denna vridning formulerar frågetecken kring definitionen av vad som är en klang t.ex. Något positivt; d.v.s. en så kallad sanning blir ifrågasatt, negerad och därmed satt i rörelse. Det negativa handlar inte om att förkasta traditionen utan om att skapa eller se negativet framför positivet, d.v.s. att reflektera över det allmänt vedertagna, det oreflekterade – vad är det egentligen vi hör? Denna estetiska inriktning innebär en ständig ledsagning för Spahlinger i kompositionsprocessen, och problematiserar samtidigt intuitionen som ofta är bunden av traditioner och inbitna vanor.

Han talar samtidigt om att vi lever i en unik historisk situation: ”Saker och ting är inte längre som på Bachs tid. Om du bemästrade generalbas på den tiden var du i princip en tonsättare. Det var alltså möjligt att försörja sig och nå berömmelse via ett hantverkskunnande då, vilket i princip är omöjligt i dag. Förhållandena är nästan tvärtom nu; om man blir allt för upptagen av ett rutinpräglat hantverk är det nästan en garanti för att man inte utvecklas som konstnär – nuförtiden måste man alltid uppfinna musiken på nytt varje gång, alltid börja från noll.” I sin strävan efter att uppfinna musiken från verk till verk har han undersökt vad förhållandet till historien har betytt för honom, vilken roll traditionen spelar och vad den har burit med sig. Han har fört en dialog med dåtida kollegor i flertalet av hans verk och utforskat möjligheterna att lyfta fram, men samtidigt också kamouflera, transformationen mellan sig själv och en annan tonsättare. Ofta utifrån från idén om ett sönderfall; att ting i vår omgivning kollapsar gradvis enligt entropiprincipen.

Förutom historiens betydelse har Spahlinger i tillägg försökt integrera en politisk aspekt; han har försökt sig på att komponera en politisk musik i absolut bemärkelse. Inte via direkta, tydliga omskrivningar av slagord och barrikader utan i stället genom att subtilt framhäva likheter mellan konstnärlig och vardaglig moral och att en konstnärlig yttring i det offentliga rummet alltid har politiska aspekter. I orkesterverketPassage – Paysage (1990), som kom att bli hans genombrottsverk, använder han sig av de första två ackorden i Beethovens tredje symfoni. Grundtanken i verket är att allt material kontinuerligt skall växa ur det närmast föregående som i sin tur faller sönder bit för bit, vilket orsakar vindlande spiralformade förlopp (passager) där den ständiga föränderligheten skapar nya bilder eller landskap (paysage) som dör bort i det att nya bilder skapas och tar vid. Etcetera. I Beethovens Eroica finner Spahlinger ett uttryck för motståndet, förändringen och den mänskliga konflikten via Beethovens successivt vridna bild av Napoleon – från den heroiska och revolutionära till den diktatoriska och urskillningslösa.

LACHENMANN & STOFTET

Helmut Lachenmann (f. 1935) har lyckats med att sätta sig själv i en historisk kontext utan att fastna eller genrebestämmas i en modern tradition. Han har någon gång sagt att det är varje konstnärs skyldighet att avgöra hur man skall bete sig, uttrycka sig och reagera gentemot sitt omgärdande samhälle i vilket vi agerar rekvisita. Hans konstnärskap kan ses som en förlängning av traditionen, där man kanske kan höra dialogen med traditionen som arbetar inuti hans verk och skapar en förlängning av musikhistorien, snarare än att fastna i en missuppfattning om vad som tros vara en tradition, vilket han översätter till skillnaden mellan att se bakåt istället för att gå bakåt.

Han gör nya bedömningar och analyser av det förflutna. Klangtyperna och deras processer är transformerade, deformerade och vridna, men instrumenten är de samma som tonsättare har använt sig av i århundraden. Det primära syftet är inte längre att behaga utan snarare att upplysa genom disorientering i betydelsen att ställa krav på lyssnaren. Genom att använda sig av det befintliga, vedertagna, kända och historiskt tungt belastade, närmast klichéfyllda i form av traditionella instrument, besättningar, konsertlokaler och inom detta ramverk bryta reglerna och riva väggarna inifrån, får uttrycket en stor sprängkraft, oavsett om man initialt känner ett motstånd och en alienation inför det klingande resultatet.

I Ausklang – Musik für Klavier mit Orchester (1984/85), har han komponerat en reaktion eller fortsättning om man så vill, i form av en utklingning, en avklingning, d.v.s. en klang som, enligt Lachenmann, tar vid efter och baseras på slutklangen i Richard Strauss Eine Alpensymphonie. Metaforen och tankemodellen som ligger till grund för verket är väldigt tilltalande – något försvinner, dör bort, klingar ut och vad händer sedan? I Lachenmanns gestaltning framträder ett negativ – ett ljudskelett, en deformerad skugga av något som har varit, en kommentar till historien via en dialog med en kollega från förr.

Det efterföljande orkesterverket Staub (1985-87), är baserat på Beethovens nionde symfoni och ännu ett i raden av exempel på Lachenmanns många dialogverk där titeln talar sitt tydliga språk – staub kan översättas till damm eller stoft och denna pulvrisering ligger till grund för en musik som pekar både framåt och bakåt på en och samma gång. Jag ser det som ett försök till en konklusion av historien för att legitimerat kunna kravla sig upp och klampa vidare, samtidigt som vi på ett ödesmättat och kärvt sätt fortsätter vår gemensamma vandring mot det framtida okända. När dessa tankemodeller överförs till kompositionsprinciper blir musiken mångfacetterad och det finns så mycket bråte, så många lager av ting att ta spjärn emot.

 

Tidningen Kulturen 02.12.2012