Kaija Saariaho – metallarbetarens eteriska dotter
Kaija Saariaho – metallarbetarens eteriska dotter
I dag, den 27 augusti 2013, delas årets upplaga av polarpriset ut. Sett till pristagarna genom åren kan man snabbt konstatera en något beklämmande, och kanske inte så oemotsagd, slagsida åt västerländska män. Därför är det med glädje jag kan konstatera att årets pristagare – den finländska tonsättaren Kaija Saariaho och den senegalesiske musikern Youssou N’Dour – antyder en nödvändig kursändring. För drygt fem år sedan skrev jag en essä om Saariaho; med utgångspunkt i en generell frågeställning om hur man som nutida tonsättare finner en personligt förankrad syntes mellan konstruktion och emotion, och hur hon i många avseenden har lyckats med att förena detta, för många upphovsmän, estetiskt oförenliga motsatspar. Texten är något daterad, eftersom den inte behandlar några av hennes senare verk, men äger fortfarande en giltighet för de som vill få en introduktion till hennes konstnärskap.
I början av det förra seklet kollapsar tonaliteten och musiken blev enligt några förespråkare plötsligt fri. Beroende på var man stod så ansåg en del att friheten var oändlig och att detta skulle lyfta musiken till högre höjder medan andra upplevde att den hade förlorat sitt fotfäste. Det existerade inte längre en standard eller referens att förhålla sig till och denna avsaknad av tradition upplevdes på olika vis. Efter andra världskriget ville modernismen bryta med det förflutna genom att radera ut all möjlig barlast – det fanns ingen återvändo, ingen väg tillbaka, man skulle inte blicka bakåt. Upprepning och återanvändning gav inte längre någon mening och betraktades som yta och ornament. Motståndarna ansåg att detta neo-akademiska, elitistiska förhållningssätt kunde jämställas med det hårdnande, auktoritära politiska klimatet och därmed lades grunden för protester, uppbrott och manifestationer som genomsyrade stora delar av 60-talet. När dammet hade lagt sig och parollerna rullats ihop infann sig en period av resignerat lugn. I stället för att söka nya vägar försökte en del att skapa mening med det som redan fanns, det som traditionen frambringat och som utvecklingen av den samma burit med sig.
Att försöka sig på en generell beskrivning av hur vår så kallade konstmusik klingar idag är befriande besvärligt, och låter sig inte göras i en handvändning eftersom förgreningarna är alltför många och disparata. Men i egenskap av både tonsättare och skribent kan jag hursomhelst konstatera att resonemanget kring situationen idag fortfarande till stora delar kretsar kring ett postmodernt estetiskt ställningstagande: hur finner man som tonsättare en personligt förankrad syntes mellan konstruktion och emotion? I ett snävt tilltaget försök till en beskrivning av positionerna återfinner vi å ena sidan en systematiserad kompositionsmetodik, som tar sin utgångspunkt i en absolut musik som ofta och ibland enbart styrs av musikaliska parametrar; upphovsmännen komponerar utifrån en absolut nollpunkt strikt baserade på seriella system, och problematiserar samtidigt intuitionen som, enligt vissa, är bunden av traditioner och inbitna vanor. På den andra kanten finns det en längtan tillbaka till romantiska och expressionistiska idiom, vilket delvis kan ses som en reaktion mot den absoluta musikens massiva regelverk där kompositionsarbetet ständigt kantas av påbud och förbud. Dessa tonsättare vill i stället återuppliva och släppa lös inre konstnärliga krafter, baserade på just intuition och känslor med förhoppningen att finna fantasins tillhåll – verket bör helt enkelt söka sig själv och finna sin form genom nedärvda dofter och bilder. Är det möjligt att kombinera dessa två konstnärliga incitament och ställa dem i paritet med varandra?
Efter avslutade kompositionsstudier på Sibeliusakademin i Helsingfors begav sig Kaija Saariaho (f. 1952) under tidigt 80-tal till Freiburg i södra Tyskland och vidare undervisning för bl.a. den engelske tonsättaren Brian Ferneyhough (f. 1943). Han var, enligt gängse uppfattning, en av företrädarna för en ny musikalisk inriktning som benämndes The New Complexity. Saariaho tog stort intryck av denna postseriella värld och blev imponerad av Ferneyhougs perception och exakthet, men hon förstod samtidigt inte varför musiken skulle komponeras via negationer – enkla musikaliska parametrar såsom t.ex. melodier och fast puls var ”inte tillåtna” enligt hennes egen beskrivning av det dåtida klimatet.
Efter endast ett år i Freiburg flyttar hon 1982 till Paris och IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), som är ett institut med inriktning på forskning kring musik i kombination med elektronik och datateknik. Detta visade sig vara nyckeln för Saariaho och hennes konstnärskap. På IRCAM mötte hon tonsättare och ingenjörer som vid denna tid lade grunden för det som enligt gängse uppfattning går under benämningen Spektralmusik, det vill säga musik som utgår från en bestämd klangfärgs spektrum av övertoner och i tillägg dataanalyser av ett enskilt instruments klangspektrum utifrån en enkel ton, och dessa spektrala analyser utgör därefter fundamentet för de musikaliska parametrarna i kompositionsarbetet.
Efter två år uruppförs Verblendungen (1984) för orkester och elektronik, vilket kom att bli hennes internationella genombrott. Förutom att kombinationen orkester och elektronik vid tiden inte hörde till vanligheterna, var det kanske främst musiken som upplevdes som ny, i det närmaste exotisk, i det dåtida konstmusikaliska klimatet. Efter detta genombrott komponerade Saariaho ytterligare några verk för orkester och elektronik, och musiken kan i korta drag beskrivas som stora klangblock som långsamt förflyttar sig över tid. Verken präglas av kraft och explosivitet där interagerande och överlagrade klanger figurerar och smälter samman i både orkester och bandstämma – ett gigantiskt energimoln som är i ständig rörelse, men utan egentlig riktning. Det finns en kraftfullhet som via en gradvis vridning ofta övergår i en återhållsamhet, vilket tillför en sprödhet och poetik till musiken som i sin tur bidrar med en känslosamhet i denna konstruerade musik, komponerad utifrån frekvensanalyser.
Spektralmusiken skrider inte fram, den vecklar inte ut sig; det kreativa linjeskapandet och den konstruktiva variationsrikedomen lyser snarare med sin frånvaro och det är i just denna negation som spektralmusiken i de bättre exemplen får bäring – den öppnar upp det klingande mot ytterligare dimensioner. Fokuseringen på musikens klang medför att uppfattningen om det centrala och perifera ställs på sin spets och detta leder förhoppningsvis lyssnaren in i en tredje dimension där tid och rum gör sig påminda. Sprickbildningarna blir synliga och platsen mellan utveckling och stillastående påminner oss om och problematiserar tidsliga faktorer som förändring, framåtskridande, minne och konsekvens. Rummet synliggörs metaforiskt och blottlägger frågeställningar som rör upplevelser av rum; huruvida det är kompakt eller kontinuerligt, i meningen oändligt delbart. Rummet uppstår och försvinner. Det kommer mot oss och försvinner medan vi befinner oss inne i det – det tar händelserna med sig och lämnar oss med minnen. Doften, lyckan eller ångesten försvinner inte så lätt, de hänger kvar runt om oss som luft.
Under 90-talet komponerar Saariaho ett antal verk för soloinstrument och bandstämma: Près (1992), Six Japanese Gardens (1995), Lonh (1996). Generellt kan man säga att elektroniken används för att lyfta fram och bära upp instrumentet, snarare än att gå emot och utgöra en radikalt motsatt stämma – syftet med elektroniken är inte att skapa ett andra instrument utan snarare att lägga förutsättningar för en sammansmältning av två röster till ett nytt instrument med större klanglig potential. Det är ofta det akustiska instrumentet som initierar en ton eller klang. Elektronikens uppgift är sedan att mer eller mindre obemärkt förlänga eller förhöja klangen och därmed öppna upp mot nya rum i instrumentets klangkaraktär.
Sett till Saariahos produktion under 80-, och 90-talet kan jag konstatera två ting: kvalitetsskillnaderna är stora men genomgående finns det ett tilltalande återhållsamt särdrag i hennes behandling av elektroniken. Det finns en karghet och en ekonomi, i det närmaste en poets ekonomi, i musiken; hon brer inte oförbehållsamt ut sig i sina elektroniska klanger, och denna karghet är kanske det närmaste jag kan komma i försök till associationer med det finska! Det finns även en ordkarghet i hennes person; hon pratar inte gärna om sina gärningar utan är av uppfattningen att musiken skall tala för sig själv. Och till mig talar den mer franska än finska i all sin impressionistiska klanglighet i avsaknad av linjer och riktning. Möjligen är eterisk en bra benämning på dessa försök till att kombinera det konstruerade med det känslomässiga – det syntetiska skapar skira dofter, det flyktiga flyter aldrig över.