Ultraschall

Tanken är lika enkel som genial. Den projicerade bilden på fonden bakom ensemblen visar ett linjeraster, och när den första tonen slås an växer en ljuskägla simultant fram ur linjemönstret, den dör bort och plötsligt ser vi hur ett par händer rytmiskt rör rastret fram och tillbaka, likt en visuell efterklang, över vad som ser ut att vara ett ljusbord. Rummet verkar stå alldeles stilla. De få musikerna i ensemble mosaïk väver försiktigt fram den sköra musiken, varje andhämtning når fram till den andra bänkraden där jag befinner mig, och med endast svag notställsbelysning samt en enkel spotlight över dirigenten, är jag omedelbart indragen i ett intimt samspel. Musiken fortskrider, klanger utvecklas långsamt, ljuskäglan kommer och försvinner, rastret vibrerar av svängningarna, och jag tänker att så här kan musik se ut. Den argentinske tonsättaren Eduardo Moguillansky (född 1977) har i Doppelspalt lyckats med att skapa ett tankeväckande kammarspel med både närvaro och djup; hans önskan om att visualisera anslaget och efterklangen på detta taktila, enkla vis, når fram med en överraskande stark effekt.

Då upptäcker jag honom. Han med händerna. Han sitter något bakom den övriga ensemblen, i det dunkla ljuset, och följer sin stämma, precis som de övriga musikerna. Det är ensemblens slagverkare som rör ett transparent papper med ett linjeraster över ett annat, och ljuskäglan som sväller och dör ut är en helt vanlig skrivbordslampa som är riktad mot glasskivan, kopplad till instrumenten och troligen till ett datorstyrt val av frekvensomfång. Denna upptäckt ruckar något på den intima, poetiska upplevelsen, men det påverkar inte den förtätade stämningen i något större avseende. Inte till en början. Det som drar undan mattan för magin är när slagverkaren plötsligt blir osäker; tydligen missar han en bladvändning, börjar darra på händerna och rastret hackar över glasskivan, och allt detta blir så smärtsamt uppenbart eftersom det är extremt uppförstorat. När Moguillansky i tillägg inte längre vågar hålla fast vid enkelheten – den klara och sköra – utan ökar intensiteten (volymmässigt) och travar ut och upp i klichégalopp, måste jag resignerat inse att jag befinner mig i en vedertagen konsertsituation, iscensatt utifrån komplexa ambitioner och speltekniker.

De yttre förutsättningarna för konserten ”New Forum Jeune Création”, bestod huvudsakligen i att tre renommerade ensembler från tre länder (ensemble mosaïk/Berlin, ChampdAction/Antwerpen och Ensemble Orchestral Contemporain/Lyon), efter en internationell tävling inviterade två unga tonsättare vardera till ett tvåårigt samarbete. Två av dessa sex unga, förunnade, var brasilianaren Aurelio Edler-Copes (född 1976) och japanen Hikari Kiyama (född 1983), och deras bidrag påminde om varandra i ett avseende. Den förstnämnde presenterade en skev polska från helvetet, ackompanjerad av en obegriplig förinspelad text på portugisiska, och den andre framvisade en abstrakt kalejdoskopisk film, ackompanjerad av en öronbedövande sambaorkester från närliggande djävulska technotrakter. Kiyamas Kojiki startade vid fyra f och ökade till fem, fyllde rummet med energi och lock för öronen, och man undrade varför de andra fem musikerna som inte var slagverkare med trumset, octapad, grova kedjor och annat tillhygge, egentligen hade bjudits in för att medverka? Stackars lille japanske violinist vad du kämpar men jag hör fortfarande inte ett smack, hann jag tänka innan allt tog slut med ett pistolskott!

Edler-Copes Contre les Murs var kraftfull men av en helt annan karaktär. Ytligt sett volymmässigt, men framförallt verkade det som om han klangligt ville skissera ett slags tankegods som i alla fall jag missade i Kiyamas bulldozertävling. Den förinspelade texten berättade något på ett – för mig och gissningsvis en hel del andra i lokalen – klart och tydligt uttalat men fullständigt obegripligt språk. Detta verkade dock inte fälla något större avgörande då jag tror att det var fonetiken som var tematiken så att säga. Olika fonetiska principer i talet som strömmade ur högtalarna låg till grund för instrumenten och ensemblens sammansatta klangvärld vilken in emellan skapade en svindlande, sjösjuk inre känsla, som om hela ensemblen hade förvandlats till en svajande fartygsorkester spelandes en sista bakfull polska på en tribun som gled fram och tillbaka i alltför hög sjö. Med två synthesizers som ljudande fond, med förvrängda ljud och pitch controllers som grädde på det elektroniska moset, fyllde de övriga fem instrumenten i och förlängde dessa stundom förvånansvärt vackra klanger, sin skevhet och upplevda reversering till trots. Eller kanske just därför.

Men som med alla initialt skarpa, ihärdiga tankar, måste de ges en bäring för att överleva och nå vidare in i en mångfacetterad högre sfär, och det är ju tyvärr alltför ofta dessa till synes enkla, ursprungliga tankar inte ges den tilltro som de borde få. När verket är inne i sin verkligt genererande rundgång, det självsvänger på ett magiskt vis, då väljer tonsättaren att vrida kontrollknappen på nästan samtliga ljudkällor och vrider därmed även upplevelsen från det skrämmande, avgrundslika yrseltillståndet till att bli en samling ljudeffekter hämtade från Star Wars. Detta föranleder en viss uppsluppen stämning hos publiken i allmänhet och bland mina grannar i synnerhet, och där släpper musiken plötsligt sitt grepp om mig, såväl det fysiskt obehagliga men vackra som dess eventuella metafysiska överbyggnad. 

Norge – radikalt och excentriskt?

Gränslöshet, nyfikenhet och lekfullhet. Med de tre orden inledde den tyske presentatören sin beskrivning av den nutida skandinaviska musiken, när vi på fredagskvällen hade bänkat oss för dels en konsert med den norska ensemblen Asamisimasa, som med två undantag hade programlagt enbart norska tonsättare, och dels en porträttkonsert med svenska Malin Bång (född 1974) och hennes egen ensemble Curious Chamber Players. Orsaken till detta skandinaviska tema under en och samma dag grundade sig på ett fortlöpande samarbete mellan Ultraschall och DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst), en tysk organisation som tillhandahåller ettåriga konstnärsstipendier i Berlin, och som såväl Bång som norska Lars Petter Hagen (född 1975) och Øyvind Torvund (född 1976) har tilldelats.

Vid Asamisimasas förra besök i Berlin framförde de en bejublad och omtalad konsert med verk av den danske tonsättaren Simon Steen-Andersen (född 1976). Eftersom de i tillägg vann norska ”Spellemannprisen” 2012 för deras inspelning av Steen-Andersen, uttryckte sig årets programblad minst sagt förhoppningsfullt om denna ”den experimentella framtidens ensemble” som nu skulle spela verk av tonsättare från det ”radikala och excentriska Norge”. Förväntningarna var således höga när ”avantgardet” äntrade scenen, som förutom de fem musikerna var fylld till bredden av tiotalet laptops, tjogvis av mikrofoner och tusentals kablar. Det var dessvärre dessa elektroniska ”hjälpmedel” som skulle komma att spela huvudrollen denna kväll, och då inte riktigt som planerat. När de fyra inledande verken om vardera cirka tio minuter hade avverkats, hade dryga timmen passerat på grund av diverse tekniska olägenheter. Att dessa fyra i tillägg var av det mediokra slaget förbättrade knappast situationen. Om idén med konserten var att visa på ensemblens förtjänster kan man dessutom fråga sig varför man programlägger två renodlade elektroniska stycken.

Det tekniska infernot kulminerade med att Trond Reinholdtsens (född 1972) verk för slagverk och video – Inferno – inte kunde framföras. Lyckligtvis fick vi trots allt en klingande utmaning med oss ut från den här konserten. Øyvind Torvunds Plastic Wave – som även detta drogs med tekniska problem ett tag innan det slutligen kunde genomföras – är initialt svårt att hitta en väg in i och musiken kämpar konstant mot en klassificering, men det är å andra sidan inte mindre intressant. Tvärtom. Den är full av berättelser, och är ett slags metaforisk musik, med inte helt uppenbara linjer, men som genererar mängder av tankeprocesser – musiken är snarare inledningen på något än ett klart svar. Och det uppmanar till fortsatt lyssning, inte minst eftersom musikens stora gärning här är alla dessa spretande kaskader som skjuts iväg, vi förstår initialt väldigt litet av vad som försiggår, men vi kan i alla fall ana att detta aldrig kan reduceras till något vi redan kände till. I detta andra av två verk under kvällen där musikerna faktiskt trakterar sina respektive instrument fick vi dessutom ta del av deras färdigheter och förstod att lovorden var väl berättigade, såväl i den individuella närvaron som i det kollektiva uttrycket.

Bång – oklara intentioner?

Efter två konserter som ville ta fasta på det nya och unga, vilket numera betyder tonsättare födda åren kring 1980, var det på tiden att Malin Bång gjorde entré i det för övrigt totalt mansdominerade programmet, och man undrade samtidigt om detta upplägg hade fått passera lika ostört på skandinaviska breddgrader? Till ”stämningsuppbyggande” ljud från en kontrabasblockflöjt förs publiken in till ett svagt upplyst rum, där ensemblen redan är på plats; samtliga ledigt klädda i bara strumplästen, enkel mörk byxa och vit skjorta. I taket hänger dessutom ett antal vita tygdrakar, två gungor är placerade på var sin sida om ensemblen, på golvet på ena sidan ligger två vita skyltdockor, och det till synes ”mystiska” tilltalet väcker ett antal frågeställningar, inte minst om konsertens teatrala implikationer – är detta en tilltänkt musikteaterföreställning eller är det en konsert utökad med visuella inslag, satt i en dramatisk inramning?

Efter att ha bevittnat denna iscensättning av Bångs musik, känner jag mig tvingad att först och främst påpeka distinktionen mellan det musikaliska hantverket och det i efterhand tillagda, eftersom hennes verk vanligtvis har få eller inga utommusikaliska referenser utan är skapade utifrån ljudande objekt eller instrument och därefter en strukturering av respektive undersökningar. Ett tydligt exempel från konserten är Purfling för violin och elektronik, som för övrigt Karin Hellqvist framför med en imponerande närvaro och ackuratess, där hon står placerad på en mindre scen, nästan i knäet hos publiken inne bland de första bänkraderna. I detta soloverk från 2012 har Bång tagit utgångspunkt i själva tillverkningsprocessen av en fiol. Vi hör inledningsvis förinspelade ljud av hur en motorsåg fäller ett träd, och därefter flyttar ljudet in i instrumentverkstaden där det sågas, hamras, filas och putsas. Till denna elektroniska stämma fyller violinen i med vad som skall representera dessa kronologiska moment från träd till instrument.  

Ett 1:1-förhållande är inte sällan problematiskt inom konstens domäner. Om man som tonsättare tar sin utgångspunkt i diverse undersökningar av strikt musikaliska begrepp då kapar man även övriga tänkbara tentakler ut mot den runtom pågående världen. Men är detta den enarådande önskan från upphovsmannens sida, då äger ju även denna utgångspunkt ett slags giltighet. Och Bångs kompositioner visar ju tydliga tecken på ett raffinerat hantverk, därom råder inget tvivel. Framförallt i de två ensembleverken Structures of Molten light och Turbid Motion, som båda överraskar med oväntade formstrukturer och oförutsedda utbrott, och då ofta med ett slags undertryckt intensitet som för tankarna till delar av Sciarrinos produktion. Dessa båda kompositioner är enligt programboken uppbyggda kring studier av diverse klangobjekt och därefter kollageartat sammansatt till en musikalisk struktur, och hon verkar inte vara intresserad av något ytterligare än just denna direkta överföring från objekt till instrument. Det klingande resultatet är oftast intressant och ger mersmak, men det du hör är det du hör, vad du ser är vad du får. Varken mer eller mindre.

Problemen infinner sig när hon börjar göra anspråk på något utöver det musikaliska, som nu blev tydligt i och med porträttkonserten och dess karaktär av att vara en slags redovisning av ett år i staden, där hon har hyrt in en scenograf för att visuellt kunna tydliggöra hennes förhoppning om någonting annat och större – symboliken, dramatiken, mystiken, politiken – än musiken i sig. Och det hela faller tämligen platt, till exempel när de två gungorna dramatiskt skall sättas i svängning i det dunkla ljuset, för att hon råkade gå förbi några gungor under en promenad i Berlin. Eller direkt pinsamt när plötsligt förinspelade röster hörs tala kritiskt om rivningen av kulturhuset Tacheles eller exploateringen av Tempelhof, Berlins äldsta och numera stängda flygplats. Dessa båda landmärken är bekanta för vilken turist som helst och när en ettårig stipendiat från Stockholm tar till dessa lättköpta argument och försöker visa på en allvarlig politisk situation som hon knappast kan ha större insyn eller engagemang i, då blir situationen beklämmande, och man längtar tillbaka in i musiken.

Duotanken – realiserade intentioner?

Efter två dagar på det yngre och punkigare Hebbel am Ufer (HAU), flyttade festivalen in på sin egentliga huvudscen de senaste åren, det något mer eleganta och etablerade Radialsystem, där festivalens huvudtema ”duotanken” (duogedanken) skulle förvaltas och exponeras. Förutom en konsert för två pianon och en med moderna lieder, fick vi i en beklagligt tom konsertsal ta del av en väldigt koncentrerad och intim konsert med olika konstellationer av två stråkinstrument. För att vidareutveckla den dualistiska tanken hade ledningen programlagt verk av tonsättare som på något vis gått i dialog med en annan tonsättare eller genre. Även här fanns det nordiska inslag. Först ut av de två norska tonsättarna var Ruben Sverre Gjertsen (född 1977), som i sitt Duo für Viola und Kontrabass hade utgått från en pianosonat av Ravel, och genom att bryta ner materialet till oigenkännlighet ville han, enligt programbladet, visa på distansen (verfremdung) till historien. Via en enormt komplex notbild, där båda instrumenten är noterade på vardera tre system, lyckades han på ett sätt i sin strävan. Men då är vi antagligen några som undrar varför just den sonaten av Ravel? Och vilken roll spelar han förutom den tillintetgjorda?

Gjertsens äldre kollega Jon Øivind Ness (född 1968) kom under denna konsert att gestalta det motsatta i det att han gärna framhäver nödvändigheten av en ständigt levande relation till det som varit, och då i synnerhet till populärmusiken och den norska folkmusiktraditionen. I Gust för viola och kontrabas förhåller han sig idiomatiskt till folkmusiken utifrån ett slags vedertagen uppfattning av harmoni, melodik, gestik, etcetera, snarare än att utgå från en specifik tonsättare, tidsperiod eller härkomst. En ironisering eller parodiering över en musikstil är sällan enkelt att ta till sig, men i och med att Ness begränsar dessa utfall till mycket subtila fragment, samt att musiken oftast klingar i dess upphöjda motsats, det vill säga som en uppenbar kärleksförklaring som renderar i underbart vackra avsnitt, blir resultatet intressant och pregnant. Med ett spel ofta baserat på en individuell tvåstämmighet, och då gärna med en eller två öppna strängar vilket därmed genererar rena kvarter och kvinter, återskapar Ness därmed reducerade men samtidigt förfinade ekon av folkton. Man bör i sammanhanget nämna den otroligt välkomponerade basstämman och samtidigt dess interpret Arnulf Ballhorn, som både här och i Gjertsens verk visar att han troligen är en av Tysklands mest anlitade kontrabasister när det kommer till nutida musik.

Så. Efter avslutad festival: Går det att dra några slutsatser kring vad vi fick se och höra? Utgjorde de nordiska inslagen en skillnad i det totala utbudet, det vill säga utmärkte de sig och kan vi därför dra några ytterligare slutsatser kring den nordiska musikens ställning i Europa? Hur stod den sig mot den tyska fonden? Realiserades den tänkta tablådelningen mellan det unga (för många okända) avantgardet på den mindre, radikala scenen på HAU och de något mer etablerade på Radialsystem? De tänkbara svarens skiftande karaktär till trots, blir ändå helhetsintrycket positivt, även om denna festival, i likhet med så många andra, pendlar mellan högt och lågt. Förutom ett intressant, flerskiktat program i sig, lyckades festivalledningen framförallt med just uppdelningen mellan det unga och det etablerade, exponerat i två olika konsertmiljöer och stadsdelar. Dessvärre hamnar den nordiska heldagen inte något vidare högt upp på rangordningen av musikaliska upplevelser, och det är ju beklagligt, men även sådant sker, även i de bästa av tilltänkta världar, även utifrån de godaste av tankar och uppsåt.

 

Nutida Musik – Utgivning no. 3, 2014