Maerzmusik 2018
Maerzmusik
I Berlin existerar för närvarande tre nutida musikfestivaler som över en längre tid har överlevt ekonomiskt och numera kan sägas både ha positionerat sig lokalt, och skapat rykten och intresse kring sig globalt. Av någon outgrundlig anledning har samtliga valt att förlägga sina festivaler i början av året; Ultraschall (1998-?) i januari, med en traditionell profil med fokus på ”moderna” tonsättarporträtt jämsides med den yngre generationen. Club Transmediale (CTM, 1999-?) i februari, som enligt hemsidan är ”[…] dedicated to contemporary electronic, digital and experimental music, in the context of sound and club cultures”. Och så slutligen Maerzmusik (2004-?) i mars, som fram till 2014 kallade sig för musikfestival, men som i vissa avseende kanske var allt för lik Ultraschall, och kom därför att tillsätta en ny ledning, som ändrade fokus och namn till ”festival för tidsfrågor”, men med musiken som bärare av budskapet.
Tid – i vilket avseende då, undrar kanske vän av ordning? Handlar det om musiktekniska parametrar? Som t.ex. tempo (tid)? Pulskänsla? Metriska strukturer? Durationella kompositioner? Eller skall vi tänka riktning? Skrivet från A till B? Med repriser? Och omtagningar i spegelvändning eller retrograd? Är förloppet linjärt eller cirkulärt? Crescenderar eller ritarderar det klingande? Finns det utrymme för agogik? Stannar det plötsligt upp och blir stillastående mellan innan och efter? Har tystnaden en annorlunda inverkan på tidsupplevelsen jämfört med en öronbedövande kakofoni? Och så vidare.
Eller menar de tid sett i ett större historiskt perspektiv? Tänker de musiken som återkommande cykliska förlopp genom århundraden? Kan man tala om skiljda tidsuppfattningar i t.ex. barockmusiken jämfört med vår nuvarande? Är all musik egentligen bara återtagningar och upprepningar från förr? Har utvecklingen nått vägs ände? Finns det en framtid för musiken? Eller har framtiden redan kollapsat eftersom vi ser hur prefixet post- breder ut sig och implicit tränger sig in med sitt förflutna bagage, i alla tänkbara nutida sammanhang? Har modeord som temporalitet och heterokroni smugit sig över från bildkonsten och nu nått musikens rum? Och på tal om utommusikaliska referenser; avser möjligtvis festivalledningen musiken i tiden, dvs. musikens plats och funktion i ett nutida samhälle, hur den kommenterar och svarar på trender och tendenser? Eller varför det i motsats till övriga konstformer ofta är så himla tyst kring musiken beträffande t.ex. aktuella politiska skeenden?
Programbladets svar är en pretentiös förhoppning om allt möjligt. Och lite till. I likhet med många andra festivalprogram vittnar de tjusiga formuleringarna om en driven men naiv förhoppning hos de ansvariga om att få vara de som indikerar och leder konstmusikens riktning och utveckling, eftersom det är endast de som vet var det gamla slutar och det nya tar vid. Orden trampar runt i sina till det yttre vackert snirkliga frågeställningar och svar, som vill omfatta alla aspekter av musik och tid, och det skall med andra ord bli intressant att få återvända till resonemanget i slutet av texten, för att se om de lyckades i sin ambition eller om deras påstående till slut endast framstod som hedervärda men ihåliga ansatser.
Ett av festivalens huvudnamn kan placeras i den utommusikaliska kategorin ”trender i tiden”. Terre Thaemlitz (f. 1968), även känd som DJ Sprinkles, är förutom DJ tydligen även ”multimediaproducent”, skivbolagsägare, författare, föreläsare, målare, musiker och tonsättare, men dessa epitet verkar bara svischa förbi som halvintressanta bisysslor i programtexten, eftersom han först och främst är en transperson. Eller skall jag säga hon? De ansvariga textförfattarna – som i tillägg inte spar på smöret när de brer på om att den här amerikanske multikonstnären är en av få som ”[…] succeed in bringing together art, theory and politics so consistently and convincingly” – blir ofrivilligt komiska eftersom de aldrig kan bestämma sig för om deras huvudattraktion är en han eller en hon, utan växlar planlöst fram och tillbaka i texten. Som svensk betraktare blir jag plötsligt varse om hur en gammal rotad motvilja inom mig sätts på prov när jag – med ett generat leende – för allra första gången skriver hen.
Som varandes en till transmiljön, och debatten om könstillhörighet utomstående person, kan de senaste årens mediala representation – främst vad beträffar populärkultur och sociala medier men även inom bildkonsten och filmen – upplevas som explosionsartad. Transpersoner tilldelas roller i TV-serier och filmer, de skriver krönikor, de bloggar och vloggar och söker förståelse och upprättelse, nu även inom militären och sportens värld. Och i konsten. För ett par år sedan öppnades MOTHA i Los Angeles; det första konstmuseet någonsin som uteslutande ägnar sig åt ”[…] history and art of transgender people”. Fenomenet kan som sagt verka nytt för en oinvigd men det finns exempel på konstnärlig praxis från den senare delen av 1900-talet, med framförallt film och fotografi som ledande uttryckssätt, inte sällan hämtat från en mer eller mindre avskiljd klubbkultur i västliga storstäder. Konsten från den tiden kan sägas ha ett före och ett efter AIDS. Innan utbrottet tog konstverken till största delen sin utgångspunkt i kropp och sexualitet, medan post-AIDS perioden visar på en tydlig vridning mot kropp och identitet. Och där har internet, med sin paradoxala kombination av anonymitet och grupptillhörighet, varit en starkt bidragande faktor till denna utveckling.
När mycket annat har förändrats, kommit och gått, har klubbkulturen bestått, eftersom den alltid har ställt sig välkomnande till (HB)TQ-personer. Och det är i denna miljö DJ Sprinkles gör sin debut i NY i slutet av 80-talet. Med ambitionen att ”revolutionize the Deep House scene” eftersom ”music is usually one of the least interesting things about clubs”. Nu är alltså både skivvändare Sprinkles och allt-det-där-andra Thaemlitz inbjudna till Maerzmusik (MM fortsättningsvis) och då undrar en annan vän av ordning om hen hade annat för sig för en månad sedan då den så kallade experimentella klubbmusiken strömmade ut ur allsköns högtalare i Berlin, men det visar sig att hen redan har besökt CTM ett antal gånger, och efter sin medverkan på Documenta 14 förra året fick identiteten en ordentlig boost och hen kände sig redo för MM, som i sin tur visade ömsesidig uppskattning och tilldelade de tu alternerande identiteterna fyra heldagar i programmet.
Soulnessless (2008), med undertiteln ”Meditation över löneslaveri och albumets död” (min översättning), är ett trettio timmar långt verk för pianosolo, som uruppförs på MM, sina tio år på nacken till trots. I det vackra konstmuseet Martin Gropius Bau, placerade vid en ensam flygel i husets atrium, med dess välvda glastak, pelarvalv och mosaik, har sju pianister fördelat de trettio timmarna mellan varandra i rullande tvåtimmarspass. Terre själv fick ju naturligtvis första tjing vid valet av tider och valde inte så förvånande de två första och sista. Jag lyssnar i cirka en timma av de två första, och kan snart konstatera att konceptet består i att med vänsterhanden, och med försiktighet, trycka ner ett kluster av vita tangenter i nyckelhålsregister, låta klangen klinga ut, och när strängarna har slutat vibrera, då upprepas figuren. I hans version, tänker jag i min enfald, och bestämmer mig för att gå tillbaka dagen efter för att lyssna på en av de andra pianisterna för att se hur det utvecklas. Jag läser att den norskbrasilianska, talangfulla pianisten Heloisa Amaral, som kanske är bekant för några läsare med tanke på hennes kopplingar till svenska musiker och tonsättare, skall dels spela på natten men även under sen eftermiddag följande dag och jag bestämmer mig för att fortsätta lyssnandet då.
Väl tillbaka i salen nästa dag visar det sig att samma figur har upprepats under samtliga timmar, och även om alla världens toner och klanger i någon mån förtjänar att få klinga ut i ett koncentrerat lyssnande, blir den försiktiga klusterupprepningen förvisso ett statiskt men ganska tamt stångande mot musikindustrins stängda dörr – jag tror att de varken hör eller bryr sig om Terres protest av ”[…] the socio-economic conditions under which most music is currently produced and marketed”. Runt flygeln har delar av publiken somnat under museets filtar på de utlagda britsarna, och när jag läser att evenemanget kommer att orsaka ”det traditionella albumets död”, dvs. musikindustrin, genom att detta är ”världens längsta album” (mp3 på SDHC-kort), blir resultatet ett alltför enkelt, lite gulligt men likaledes sömnigt försök till kommentar, inte minst med tanke på den förbisedda, exklusiva möjligheten till ett kollektivt, durationellt lyssnande, vari allt från enstaka toner till mer komplexa klanger kunde få studsa runt i sin egen takt, i en stor, andäktig tystnad.
Deproduction (2017/18), är ett tvådelat verk om vardera fyrtiofem minuter, för röst, ensemble och elektronik, som uruppförs på MM, i så motto att eminenta Zeitkratzer under Reinhold Friedls ledning kollektivt har arrangerat originalet för röst och elektronik, som hade premiär på Documenta 14 i somras. I den första delen spelar Thaemlitz rollen som dominant, sadistisk fadersfigur (hans egen far?) som grälar med en knappt hörbar förinspelad kvinnoröst för att, enligt ett intervjusvar, visa på att en ”heteronormativ familj är en odemokratisk struktur som ofta är präglad av våld och övergrepp”. Med ett vulgärt, banalt språkbruk – jag tror aldrig att jag hört så många FUCK och BITCH under så kort tid och på en scen – skriker den sittande huvudpersonen rakt in i sitt manus på notstället, samtidigt som några av ensemblens musiker försöker se ”naturliga” ut när de skriker tillbaka, allt ackompanjerat av ett par utdragna, återkommande mollackord i piano och stråkinstrument, tillsammans med försiktigt improviserande blåsinstrument. I del två repeterar han ett fyra rader långt manifest om vilka fördomsfulla idioter världens heterosexuella är. Förutom det faktum att det är bedrövlig musikteater, som varken provocerar eller engagerar, är ju innehållet beklämmande kategoriskt, fördomsfullt och aggressivt, vilket ju betyder att hen antar samma förkastliga förhållningssätt hen raljerar över. Tanken på att det skulle kunna handla om en konstnärligt gestaltad metanivå har självfallet slagit mig, men efter att i tre dagar bekantat mig med Thaemlitz ”politiska teorier” tvivlar jag starkt på en ytterligare vridning av materialet.
På väg ut ur lokalen får jag en folder upptryckt i ansiktet av en sminkad ung man i lila peruk som med en bred amerikansk baryton önskar mig välkommen till ett seminarium följande dag. Informationen kommer från GRINM (Gender Relations in New Music); en ”aktivist-, och forskningsgrupp” som bildades inför sommarkursen i Darmstadt 2016, och som sägs vilja utmana de traditionella synsätt som ”plågar” (afflict) våra nuvarande musikinstitutioner och scener. Att leva i minoritet, oavsett om det gäller hudfärg eller könsidentitet är under inga omständigheter enkelt, och inte sällan förenat med utsatthet och våld, men att angripa rådande samhällsnormer kategoriskt och aggressivt hjälper ingen. I stället för att understryka sprickor och definiera grupper mot varandra, så som ofta är fallet i den politiska debatten där ursprung och levnadssätt beskrivs som inkompatibla, skulle konsten – i vissa avseenden och enligt min uppfattning – kunna utnyttja sin inneboende kapacitet till att visa på hur våra skilda kulturer kan vara både problemet och nyckeln.
Festivalens andra affischnamn är med största sannolikhet ännu en okänd tonsättare för merparten läsare. Inte undra på i så fall. Julius Eastman (1940-1990) vräktes från sin lägenhet på Lower East Side i New York runt 1980, och levde därefter som hemlös de sista tio åren av sitt liv; en vandring med droger och sjukdomar som upphörde i ett hjärtstopp (cardiac arrest) vid fyrtionio års ålder. Den största delen av hans tillgångar hade vid det laget antingen sålts eller försvunnit, inklusive partitur och inspelningar. Därefter glömdes han bort. Tills förra året då The Kitchen i NY iscensatte ett retrospektiv; där tonsättaren och f.d. vännen Mary Jane Leach förtjänar ett hederspris i kategorin rekonstruktion-av-bortglömd-musik. I drygt tjugo års tid har hon – med lykta och ljus, grävandes i gamla bekantas källarförråd, över stora delar av den amerikanska östkusten – sökt efter Eastmans musik. Ett kassettband där, en utriven skissartad sida där, och eftersom det upphittade materialet var av det mer ofärdiga slaget har det största arbetet handlat om transkriptioner och bearbetningar, inte sällan någonstans mellan tummen och pekfingret, baserade på kollektiva minnesrekonstruktioner, tillsammans med musiker från den tiden då Eastman faktiskt hade en karriär på gång.
Han är troligen mest känd för sina vokala talanger; dels som prisbelönad barytonsolist i Peter Maxwell Davies komplext intrikata och bipolärt bindgalna Eight Songs for a Mad King (1969), dels som en av ursprungsmedlemmarna i Meredith Monks kritikerrosade, experimentella vokalensemble som bildades 1978. Men han var samtidigt även en i raden av amerikanska minimalistiska tonsättare från den internationellt sett tongivande generationen med Terry Riley (f. 1935), Steve Reich (f. 1936) och Philip Glass (f. 1937). Utan att besitta en större kunskap om minimalismen upptäcker man ganska snart individuella särdrag även om man initialt sett skulle kunna förena dem i ett förenklat harmoniskt språk, stadig puls, inspirerade av popmusikens enkelhet och tillgänglighet, eller: ”befriat från modernistisk ångest” som de själva uttryckte det. Det som skiljde Eastman från de övriga var – och det verkar som om det är utommusikaliska parametrar som är den främsta anledningen till varför han är ett av festivalens huvudnamn, i alla fall om man skall tro programinformationen – att han var svart och homosexuell.
Innan festivalens öppningskonsert, och utan några som helst kunskaper om det klingande, läser jag i programmet att festivalen tänker ägna en hel dags seminarium åt sexualiteten och spiritualiteten i Eastmans musik. Uppenbarligen baserat på ett citat från 1984, eftersom det utgör själva ingressen: ”I really take music as secondary. I like love better myself – oh pleasant love – than music”. MM är intresserade av att försöka verifiera påståendet och legitimera seminariet via ett slags konstaterande om att Eastman skulle vara ”[…] possessed by some supra-natural forces. These forces are expressed in music, but also in his talks about sexuality and love.” I tillägg till hans ”politiska intentioner och provokationer”, som festivalgeneralen uttrycker det i sitt öppningsstal, och jag känner hur en blandning av otålig nyfikenhet och gammal skepsis gör pressträffens tillgjort lediga stil – med färska snittar och gamla klyschor – än mer ansträngd.
Det mest anslående efter festivalens långa inledningskonsert, dvs. samma program som spelades i NY förra året och som nu är ute på turné, blir onekligen hur genomgående lågmälda hans så kallade provokativa verk är. Eller skall man kanske benämna dem tillstånd. Själv beskrev han sina alster som ”organismer”. Anledningarna till formuleringen var, enligt Eastman, för att dels undgå eventuella jämförelser med övrig konstmusik, vilken han ansåg vara allt för institutionaliserad och elitistisk och därför föraktade, dels då – i likhet med en stor del av den minimalistiska konstmusiken från den tiden – varje ny fras innehöll fragment från föregående, och likt organismer utvecklar de evolutionärt nya kännetecken utifrån gamla. Men det som skiljde honom från andra minimalister, var enligt egen utsago att denna långsamma förändring och utveckling av musiken hade ambitionen att över tid och gradvis ökande informationstäthet, generera smärttrösklar hos lyssnaren för att ackumulera ett slags uppdämt neurotiskt tillstånd som enbart kan förlösas, alternativt upplösas, genom ett durativt ”reducerat” lyssnande i djup koncentration – ”befriat från kunskap” – och som därmed kan (bör) likställas med livets naturligt smärtfulla steg eller utveckling och dess eventuella förlösning. Eventuell eftersom den (förlösningen) inte bör tas för given.
Denna förklaring till det klingande är min samlade förståelse av de få nätbaserade texter som gör en ansträngning till att förklara Eastmans musik. I motsats till det övervägande flertalet som, i likhet med programbladet, riktar in sig på etnicitet och sexualitet. Nu är ju i och för sig detta två tidsenliga begrepp och passar mer än väl in på en ”festival för tidsfrågor”, men eftersom jag befinner mig på en slags förtäckt musikfestival och den här texten är beställd av ett musikmagasin bör jag väl säga ett par ord om det klingande. I Gay Guerilla (1979), för tolv elgitarrer och fyra elbasar, saknas helt en koppling mellan titel och det jag ser och hör från scen. Jag ser sexton grabbar i typisk elgitarrmundering – förutom självklara ting som gura och stärkare så är alla klädda i svarta jeans och t-shirt. Och ur detta till synes heteronormativa pojkpopband smyger sig försiktiga åttondelar fram, i ett uppskattat fjärdedelstempo till cirka 80. Till en början är det en ganska enkel fast omfångsrik, klockaktig klang som öppnar upp rummet och medvetandet, men så går det en kvart och jag hinner tänka en hel del annat i tillägg; framförallt hoppas jag att Eastman vid i alla fall ett tillfälle flyttar betoningen till en annan åttondel än den första, alternativt att en av pojkarna spelar fel. Ett par ytterligare funderingar kretsar kring när gerillan tänker göra entré, hur den ser ut, hur gradvist ökande smärttrösklar gestaltas musikaliskt, om trettio minuter i så fall är tillräckligt, vad ett neurotiskt lyssnande tillstånd innebär och om det är den så kallade kunskapsbefriade musiken som orsaker de stående ovationerna?
Preludiet till The Holy Presence of Joan Arc (1981); en hyllning till Jeanne d’Arc för soloröst, framförs av svenska Sofia Jernberg, som är placerad mitt i publikhavet i den fullbelagda lokalen. Måhända tagen av stundens allvar och den ensamma utsattheten, som inledande akt på festivalen, inför en förväntansfull premiärpublik, är det svårt att avgöra om de plötsliga dissonanta avvikelserna från den i övrigt strikta tonaliteten skall vara där, eller om det beror på nervositet. Men med detta sagt är det trots allt den vacklande kraftfullheten – i utsattheten, i framförandet – som blir det bestående intrycket. Övergången från preludiet till huvudsatsen skapar däremot ytterligare ett i raden av kvällens frågetecken. Visuellt sett kan jag konstatera ytterligare en heteronormativ ensemble med tio cellister varav majoriteten av dem är relativt unga flickor medan ledaren är en äldre man. Musikaliskt är det på beklämmande låg nivå, såväl kompositoriskt med sina aldrig sinande statiska, betongtjocka åttondelsmattor, som framförandemässigt med gnisslande referenser till en ostämd skolorkester i sina försök att kombinera en repetitiv enkelhet med dissonanta melodier, och jag kan som vanligt inte förstå vad det är jag inte förstår, när applåderna kreverar.
Att från en dag till en annan skifta fokus från HBTQ till migration kan ju tyckas som ett tvärt kast men är tydligen fullt naturligt på en festival för tidsfrågor. Och visst är migration ett tydligt tecken i tiden, så som det under den senaste tiden har kommit att dominera medierapporteringen och den politiska debatten. Folkslag har förvisso alltid förflyttat sig genom mänsklighetens historia, men ämnet har fått en ny aktualitet via det stora antalet drunknade i medelhavets massgrav samtidigt som bl.a. Östeuropas länder sedan länge stängt sina gränser medan Tyskland och Sverige har gjort helt om från ett öppet välkomnande till ett oklart avståndstagande. Debatten har alltså kommit att stärka vissa nationers identitet, medan andra mer liberalt inställda länder ser en polarisering och polemik växa fram, med gradvist ökande aggressiva och direkt hotfulla meningsutbyten som följd. Inte minst har den så kallade politiskt korrekta vita medelklassen visat prov på beklämmande dåliga ansatser till att hantera sitt dåliga samvete och bristen på engagemang; en ”vit melankoli” som en nyligen assimilerad flykting så precist skänkte nytt liv i det gamla uttrycket ”mycket snack och liten verkstad”.
I detta melankoliska, upplysta tillstånd kan flertalet av oss bara se på hur en ny våg av frihandelsentusiasm spirar parallellt med nyupprättade murar, där USA och EU mer och mer antar skepnaden av ett fort. Vi ser marknadskrafternas hisnande förmögenhet på ena sidan och en avgrundsdjup fattigdom på den andra, och jag tror att vi är många som känner på ett starkt behov av en sammansatt diskurs om rättvisa och jämlikhet i ett modernt samhälle; en diskurs om en inre samhällsförändring, där även konsten intar en uppenbar och nödvändig position.
Sedan ett par, tre år tillbaka har alltså även ”flyktingkrisen” blivit ett hett ämne i konstvärlden, dels på grund av konstinstitutioners naturliga fallenhet för, och dragning mot, politiskt aktuella ställningstagande, dels med tanke på deras potential (och kanske även ansvar?) att upplysa och förmedla kunskap. Resultaten är minst sagt varierande, både beträffande konstnärlig kvalitet och etiska incitament, men om jag skall försöka se till de positiva efterverkningarna kan jag konstatera att litteraturen tillsammans med bild-, och scenkonsten uppenbarligen har en potential att påverka den allmänna debatten; en potential som tydligen förändrat vissa politikers syn på konsten – från att tidigare förkastats som ett meningslöst självförhärligande till att agera obehagligt skavande på samhällskroppen. Men från den ljudande delen av konstfältet har det varit tyst. Tills nu, när en grekisk emigrant har tagit bladet från munnen och bestämt sig för att träda ut i en terräng som mig veterligen ingen annan tonsättare tidigare har vågat.
Programbladet har valt en intressant ordning för kvällens konsertinformation då det har placerat tonsättarens svar före frågan, vilket understryker att det finns en del tvivel kring en musikalisk gestaltning av tematiken: “I want to give a face not only to the drowned corpses which wash up on Europe’s shores, but also to the scores of the living wandering through Europe without an identity, no longer officially recognised as living”, skriver Georg Aperghis (f. 1945) i inledningen av verkkommentaren. Avslutningsvis ställer programmet den oundvikliga frågan, troligen lika mycket till sig själv som till alla andra: ”Can contemporary music find an adequate language to reflect dispossession, disappearance, death – while they are happening?”
Att Aperghis skulle anta uppdraget att komponera ett verk för sopran, mezzo och kammarensemble (Resonanz) på ett politiskt överexponerat – lika kontroversiellt som sentimentaliserat – tema med ett tilltänkt uruppförande på exklusiva Philharmonie i Berlin, är för undertecknad en utomordentlig högoddsare. Att en medelklassgrabb från Aten – son till en välmående skulptör (Achilles!) och en frigjord bildkonstnär(inna) – som emigrerade från ett på 60-talet demokratiskt Grekland till ett ännu friare Paris ”för konstens skull”, kliver in i eleganta men exkluderande lokaler med dess multipla barriärer gentemot fattiga, unga, mörkhyade, etc., är kanske inte så anmärkningsvärt, på sin höjd en ögonbrynshöjare. Men att en högst egensinnig tonsättare som Aperghis; den till Cage och Kagel och musikteaterns kanske främsta nu levande arvtagare, med sin breda palett av satiriska, lekfulla, absurda och poetiska nyanser, angriper ett gravallvarligt, politiskt infekterat ämne är desto mer iögonfallande.
I hans tidiga musikteaterproduktion var det alltid viktigt att ifrågasätta vedertagna hierarkier genom att nivellera samtliga scenkonstnärliga parametrar. Mellan 1976-1990 drev han ATEM (Atelier Théatre et Musique) tillsammans med en grupp musiker och skådespelare, i Bagnolet utanför Paris, och skapade där ett tjugotal produktioner utifrån en flat struktur där samtliga involverade betraktade varandra och respektive konstnärliga uttryck som jämbördiga. Enumération (1989), som betyder uppräkning, är ett i raden av lågmält vackra produktioner, den här gången i filmformat för fransk television, och kan beskrivas som en föregångare, och måhända inspiration, till den svenska prisbelönta kortfilmen Six Drummers One Apartment (2001), i så motto att de bägge filmerna tar utgångspunkt i hur vardagliga ljud (riva papper, skrapa stolsben, smälla skåplucka, etcetera) i strukturerad form blir till musik.
Ett annat av hans mer omtalade verk är utan tvivel Récitations (1978); ett verk för soloröst, som genom fjorton satser bryter sönder och jonglerar med stavelser för att på så vis skapa musik via en dekonstruktion av språk. Själv benämnde han formen som ett monodrama och innehållet som ”[…] music appears when language reaches its own limit”. Utifrån dessa två exempel – subtil diskbänksrealism och absurd språkkabaret – på Aperghis och hans estetiska universum var det nog inte bara jag som ställde sig frågande till hur han skulle ta sig an en i flera avseenden konkret och gravallvarlig motpol i form av traditionella instrument i traditionell konsertlokal, med ett textmaterial baserat på överlevandes vittnesmål och Joseph Conrad.
Hur blev det då? Utifrån en musikalisk måttstock, med utgångspunkt i en traditionell bedömning av ett traditionellt, konsertant verk visar Aperghis fram flertalet imponerande och smått fantastiska fragment som i sina oförutsägbara infolierade mikrovärldar leder mig in i en klanglig upptäcktsfärd, främst i återkommande höga register i celli och altfioler, som svävar runt och över de tre slagverkarna, pianot och harpan, som agerar bärande väggar. Jag måste nämligen fokusera på denna del av musiken för att därmed förtränga hur den polska sopranen och den ukrainska mezzosopranen växelvis reciterar på bruten engelska och sjunger i traditionell, klassisk stil. Att de båda symptomatiskt nog härstammar från främlingsfientliga östländer och i tillägg är svåra att höra och förstå i sina dåliga uttal, bidrar till att förstärka genansen kring att må behöva bevittna ännu ett pretentiöst musikaliskt projekt som siktar högt och faller tungt. Den unge, med vedertagna hierarkier, strukturer och uttryckssätt, lekfullt experimenterande Aperghis är kanske bara ett minne blott. Han verkar ha fallit ner i ytterligare ett av de verk som han i ett intervjusvar själv benämner som ”born-sick works”, dvs. ett verk som blockerar sig, och som man, trots upprepade försök till återupplivning, aldrig lyckas ställa en diagnos på, eftersom man inte begriper dess konstitution.
I Migrants slår alltså det politiska uttrycket över, det blir baktungt och biter till slut sig självt i svansen, och jag undrar missmodigt om Aperghis har hakat på en trend, och blivit musikens svar på Ai Weiwei, som antagligen är det mest kända exemplet på en konstnär som verkligen vet att utnyttja sin egen identitet och produkt till fullo genom att rikta den dit ett publikt behov uppstår. För att efter ett tag, när fokus och vinden vrider, vända den konstnärliga kappan i en ny riktning, mot nya måltavlor. I fallet Weiwei upplever jag att det handlar lika mycket om ett strategiskt självändamål när han påstår sig vilja gestalta de flyende människornas berättelser. I Aperghis musikdramatiska försök misstror jag dock inte motivet utan det är själva gestaltningen som fallerar. Om man nu, som han själv påstår, inte vill betrakta migranterna som en stereotyp klump, och i stället försöka se dem som enskilda individer som var och en av dem är bärare av ett unikt narrativ, då borde man försöka angripa tematiken på ett annat sätt än via en traditionell konsertform där dessa berättelser antar formen av en löst definierad textmassa, framförd i ett överdramatiserat sentiment, på svårförståelig, slavisk engelska. Vittnesmålen når helt enkelt inte fram; framförandet är stelt och formellt, upplevelsen känns kall och distanserad, och jag ställer mig undrande till varför han gestaltar detta drama, denna tragedi, på ett så opersonligt och konservativt vis.
Avslutningsvis kan jag konstatera att den här festivalen inte har bjudit på det som en musikfestival vanligtvis brukar kunna sammanfattas med, dvs. en engagerande mix av gammalt och nytt, högt och lågt, och de intressanta mellanlägen som innehåller både och. Enligt min uppfattning har den musikaliska kvaliteten på årets upplaga till stora delar legat på en allt för låg nivå. Några skulle kanske därmed hävda att undertecknad är ute i ogjort väder med en kilometerlång text om dålig musik, och jag kan till dels vara enig i detta; att frossa i sågningar kommer ingen till gagn. Men med tanke på att festivalen, med dess nya ledning, namn och inriktning, är inne på sitt fjärde varv, och därmed borde vara varma i kläderna vid det här laget, stod mitt fokus – för såväl eget intresse som för texten – på vad denna ändring av prefix från musik- till tid- har inneburit.
En första övergripande och något överraskande insikt avslöjar hur den här festivalen, i en ytlig jämförelse med andra liknande, har varit av det mer intressanta slaget, eftersom den har genererat ett nytt, och i viss mån större, tankegods. Inte trots, utan snarare på grund av, festivalledningens vagt allomfattande incitament (om tid) och hur, och med vilka, de valt att realisera sin vision (via musik). Nu tror jag i och för sig att de har funnit nya kategorier besökare, vilket bl.a. tydliggjordes i pauser och köer, och som säkerligen är en festivalens långtgående målsättningar, men för att eventuellt inte skrämma bort gamla gäster skulle jag vilja lufta ett par förslag. Nu är det ju självfallet så att en vanlig, dödlig hobbyskribent har väldigt begränsade möjligheter till påverkan, och jag har i tillägg verkligen ingen lust att – via kommentarer som felaktigt kan uppfattas som nedlåtande – äventyra min fina relation till åtminstone den utomordentligt hyggliga pressavdelningen inför kommande säsong. Men inom ramen för en text i marginalen – publicerad långt efter avslutad festival och dessutom på ett för dem främmande språk – tar jag mig friheten och påstår att de troligen skulle vinna en hel del på att först och främst kalibrera sina idéverktyg mot enbart en eller ett par specifika aspekter av tidsbegreppet i taget, för att därefter kunna ringa in ett antal tonsättare och ljudkonstnärer som – på egen hand eller i samarbete med övriga konstfält – intresserar sig för både problemställning och eventuella lösningar, eller nycklar, för att återknyta till tidigare resonemang.
På väg hem i den blå timmen, när The Long Now – ännu ett trettio timmar långt event, den här gången i ett gammalt övergivet elkraftverk, överdekorerat med till största delen elektroniska ljudmattor mot en fond av nakna betongväggar – äntligen har sluttat snurra i mina trötta öron och jag åter känner fast mark under fötterna, och trots att jag är trött och sliten, tänker jag på hur ett femtiotal tonsättare och musiker av olika härkomst och inriktningar under drygt ett dygn har blåst liv i denna gamla, tidigare glömda byggnad. I ett set kunde man möta ett komplext hermetiskt verk, i ett annat ett öppet tillgängligt. Bland både utövare och besökare fanns likheter och motsatser: unga och gamla, friska och ledbrutna, vegetarianer och alkoholister, diskreta och excentriska, etcetera. Likväl är upphovsmännen alla barn på samma klot som ofta uttrycker liknande behov och talar om samma saker oavsett uppenbara yttre skillnader. Konstnärer representerar, oavsett konstnärligt uttryck, ett slags gemensamt synsätt eftersom de alla representerar en minoritet – en i flera avseenden avsågad del av sitt omgärdande samhälle, men som till skillnad från maktens strategiska rationalitetsmission, ofta har en avsevärt klarare bild av den pågående verkligheten.
Links
Nutida Musik nr 272, 2018